Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

же варвар, в одном случае в доспехах, в другом полуобнаженный, повторенный в двух картинах в зеркальном отражении). Но это уродство (как и преувеличенная экспрессия) в принципе противоречат эстетике классицизма, разрушает единство стиля.

242

Авторы двух групп Горного института — поединков гигантов — уже упоминавшийся Степан Пименов («Геракл и Антей», 1809–1811) и Василий Демут-Малиновский («Похищение Прозерпины», 1809–1811).

243

Ратмир, соратник Александра Невского и предок рода Борецких, был местночтимым героем (по одному из вариантов предания, павшим во время Невской битвы). Его меч с надписью «никогда врагу не достанется» передавался из поколения в поколение. Пустынник (некогда прославленный полководец) Феодосий Борецкий, дед Марфы Посадницы, был хранителем меча.

244

Пожарский сидит, вытянув вперед раненую ногу.

245

Это, по-видимому, еще и типичный образец масонского искусства с понятными лишь посвященным символами (пирамидами и таинственными знаками).

246

По словам шведского посланника Стединга, «неудовольствие против императора все увеличивается <…> и императору со всех сторон угрожает опасность. Друзья государя в отчаянии. Государь упрямится, но не знает настоящего положения дел. В обществе говорят открыто о перемене правления и необходимости передать престол по женской линии — возвести на трон великую княгиню Екатерину» (Башилов Б. Александр I и его время // История русского масонства. М., 2004. С. 529).

247

Сельвари отмечает враждебность аристократии к царю и отчужденность от него. Он установил существование среди аристократии «английской партии» и ее враждебность к Александру I. Английский посол Вильсон открыто вел пропаганду в аристократических салонах против Александра, раздавал всем желающим брошюру «Размышления о Тильзитском мире», в которой очень резко осуждалась внешняя политика Александра (Там же).

248

Салонная московская культура, на которую ориентировался в своей языковой реформе Карамзин, была культурой «женской» (Лейбов Р. 1812: две метафоры // Тартуские тетради. Цит. по: MyMacroDidIt).

249

Давыдов трактуется с полной серьезностью как «настоящий герой» только в литературе советской эпохи. В досоветской традиции театральный, танцевальный, бальный, даже балетный характер позы (и самого образа Давыдова) — общее место. Например, Бенуа пишет: «в элегантной его позе есть что-то слегка балетное, но все же бравое до дерзости» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 52).

250

Пушкин А. С. Рославлев // Полн. собр. соч. Т. VIII. I полутом. М.: Л., 1948. С. 153.

251

Айнутдинов А. С. Социально-политический характер проблемной графики в России: первые русские карикатуры и сатирические иллюстрации в периодических изданиях первой четверти XIX века (цит. по: beztemy.uzu.ru).

252

Своеобразный финал традиции «простовиков» — изданный в 1815 году «Подарок детям в память о событиях 1812 года» (так называемая Теребеневская азбука): 34 карикатуры со стихотворными надписями, распределенные по буквам алфавита. Например, В (Ворона): голодные французские солдаты раздирают на куски ворону. Под картинкой беспощадная надпись: «Ворона как вкусна, нельзя ли ножку дать. А мне из котлика хоть жижи полизать».

253

К. Агунович. Цит. по: www.afisha.ru.

254

Хотя традиция чисто «мужского» искусства, искусства армии и гвардии (развлечений молодого Константина Павловича с участием Орловского) — с характерным оттенком грубости и непристойности — здесь чувствуется.

255

Верещагин В. А. Русская карикатура: В 3 т. Т. II: Отечественная война. СПб., 1912. С. 96.

256

Там же. С. 37.

257

Айнутдинов А. С. Социально-политический характер проблемной графики в России: первые русские карикатуры и сатирические иллюстрации в периодических изданиях первой четверти XIX века (цит. по: beztemy.uzu.ru).

258

Это объясняет причину стыдливого отсутствия этих картин — сочтенных слишком неприличными в своей благонамеренности — в истории русского искусства, их исчезновение в запасниках и маленьких провинциальных музеях.

259

Типичное задание в Академии — «изобразить великодушие русских воинов, уступающих свою кашицу французским пленным». Редчайший случай для карикатуры, сюжет милосердия из Теребеневской азбуки на букву О: «Один лишь Росс в врагах чтит кристианску кровь. Сколь месть его страшна, столь искренна любовь».

260

Типичное задание в Академии — «представить священника, когда он быв ограблен французами, которые сорвали у него с шеи даже спрятанную им дароносицу, бросясь сам на колени и воздев руки к небу, молит Спасителя о спасении сей драгоценности от поругания варваров, и получает оную обратно».

261

Картина Лучанинова приобрела огромную популярность. Помимо авторских повторений, она тиражировалась и другими способами; с нее была сделана гравюра, на императорской мануфактуре была выполнена тканая шпалера. Появились даже лубки с картины.

262

В ополчение было записано большинство дворян, не являющихся офицерами действующей армии.

263

Цит. по: Ацаркина Э. Н. Орест Кипренский. М., 1948. С. 86.

264

Здесь можно говорить о некотором сходстве с русским искусством поздней екатерининской эпохи — холодным, модным, глянцевым стилем. Николаевское искусство придет к такого рода формулам в 1836 году.

265

Невозможно не привести цитату о Кипренском из стихотворения Батюшкова (Послание А. И. Тургеневу, посвященное даче Оленина в Приютине, начинающееся словами «Есть дача за Невой»): «И кистию чудесной, С беспечностью прелестной, Вандиков ученик, В один крылатый миг Он пишет их портреты».

266

На смену прежним благодушным и вялым профессорам, вроде Акимова и Угрюмова, позволяющим своим ученикам делать, в сущности, все, что им было угодно, доведших подведомственное им заведение до крайних, но в известном смысле благотворных для истинного искусства пределов распущенности, явились теперь Шебуев, Егоров и Андрей Иванов, из которых оба первые, побывав за границей, третий же понаслышке, крепко уверовали в суровое классическое учение и <…> академическую систему (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 100).

267

Образцом ему служила голова Аполлона Бельведерского, которую он разделил на семь равных частей и так получил начальную меру. Он расположил очертания головы в прямых квадратных линиях <…> Выразил и сильные движения лица в сильных страстях человеческих, а также