Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
219
Из своих предшественников Кипренский, видимо, больше всего был обязан Щукину, которого он застал еще в Академии (Алпатов М. В. Кипренский и портрет начала XIX века // Этюды по истории русского искусства: В 2 т. Т. 2. М., 1967. С. 69).
220
Эта ранняя манера Кипренского связана с сильными влияниями живописного стиля барокко (Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 148).
221
Небольшое по размеру «Поклонение пастухов» Шебуева из Кировского музея (вещь не датирована, поэтому ее сложно с уверенностью отнести к какому бы то ни было периоду) — написанное в духе лейденского Рембрандта, удивительное по освещению — одна из самых барочных вещей, созданных художниками этого поколения.
222
Любопытно, что эффект психологической глубины (скрытого драматизма) создается почти так же, как в напольном гетмане, — глазами без бликов.
223
Здесь любопытен аспект низового, маргинального барокко (рожденного богемной средой начала XVII века, например Парижа времен Марии Медичи или кружков караваджистов) — и соответствующего же романтизма.
224
Несметное количество рисунков, часто до чрезвычайности живых, типичных, чаще же нелепых, грубых и даже пошлых (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 60).
225
Во Франции 10–20-х годов под «романтизмом», в сущности, понимается искусство нового поколения «буйной» молодежи, противостоящее «классицизму» как искусству традиции, нормы, профессионального совершенства, вкуса. Метафора «пьяной метлы» — которой как бы написаны картины самых непримиримых романтиков — не случайна.
226
Он имел много способностей, но никакого учения не имел, а об анатомии человека и понятия не знал, и голые фигуры никак рисовать не мог, и вообще по художествам не имел никакого познания, но был очень неглуп и ловок в обществе (Записки графа Ф. П. Толстого. М., 2001. С. 147).
227
Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 66.
228
Сблизившись с шарлатаном-фокусником Киарини, он целый год разъезжает в его труппе, в одежде паяца, с бубном в руках, приглашает зевак любоваться заморскими хитростями и потешает уличную публику своими остротами. Этот период жизни навсегда оставил след на его даровании. Развязное шутовство, гаерство чисто балаганного свойства видно во многих рисунках Орловского (Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 63–64).
229
Эту быстроту сложно назвать виртуозной или артистической (как это будет потом у Константина Коровина), поскольку она не имеет эстетической мотивации и предназначена лишь для развлечения публики. Художник-шут не может выступать в роли артиста.
230
Н. Н. Коваленская отмечает у Толстого «изображения руин и рыцарей, ночных пейзажей с лунным светом и кострами» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 91).
231
Такой «оссиановский» романтизм — с изображениями Валгаллы и Одина, с таинственным лунным освещением — был популярен во французской живописи начала наполеоновской эпохи (у Жерара, Жироде, Энгра).
232
Мартос, до 1802 года работавший почти исключительно в мраморе, начинает работать в бронзе.
233
За образец берется скорее раннеклассический, чем собственно архаический стиль Античности (еще не слишком хорошо известный в самом начале XIX века); но главное — это стиль до-фидиевский, до-поликлетовский.
234
Единство общества было вызвано — помимо реформаторских идей первых двух лет царствования — главным образом подготовкой к войне (с 1804) и войной с Наполеоном (1805–1807). Катастрофическое поражение в этой войне, вынужденный мир в Тильзите (1807) и столь же вынужденный союз в Эрфурте (1808) с Наполеоном, только что официально проклинаемым в качестве врага рода человеческого, привели к смятению в умах (а также к экономическому кризису, вызванному в том числе присоединением к континентальной блокаде, одним из условий мира с Наполеоном). Назначение в 1808 году Сперанского и начало осуществления плана реформ по наполеоновскому образцу породили в обществе еще больший раскол.
235
Во всех обширных странах российских надобно питать любовь к отечеству и чувство народное. Пусть в залах петербургской Академии художеств видим свою историю в картинах; но во Владимире и в Киеве хочу видать памятники геройской жертвы, которою их жители прославили себя в XIII веке. В Нижнем Новгороде глаза мои ищут статуи Минина, который, положив одну руку на сердце, указывает другою на московскую дорогу. Мысль, что в русском отдаленном от столицы городе дети граждан будут собираться вокруг монумента славы, читать надписи и говорить о делах предков, радует мое сердце. Мне кажется, что я вижу, как народная гордость и славолюбие возрастают в России с новыми поколениями! (Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 112–113).
236
Г. А. Гуковский пишет по поводу Марфы Посадницы у Карамзина: «Карамзин, изображая республиканские доблести, восхищается ими эстетически; отвлеченная красивость героики увлекает его сама по себе» (Гуковский Г. А. Карамзин. Цит. по: feb-web.ru).
237
Цит. по: Гофман И. И. П. Мартос. М., 1970. С. 38.
238
Новгородский купец Прохор Иголкин, торговавший со Швецией и оказавшийся с началом Северной войны в шведской тюрьме, убил часового (по другой версии, двух часовых) за оскорбление Петра I и — по легенде — был отпущен Карлом XII, восхищенным его преданностью царю.
239
Этот архаизирующий оттенок уже порождает — без введения новых сюжетов — новый тип героизма, своеобразную спартанскую суровость образа: «молодая светская женщина превратилась, по воле автора, в лакедемонскую героиню» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 298).
240
В своем знании человеческого тела он, пожалуй, тверже, нежели его более знаменитые товарищи, и в особенности — Шебуев. Фигуры голых юношей на двух названных картинах Иванова, а также уверенное, до известной степени даже приятное в своей гладкой твердости письмо указывают на большой запас знаний (Бенуа А. Н. Русская школа живописи. Цит. по: www.benua-rusart.ru).
241
Понятно наивное желание изобразить варваров — косогов и печенегов — как монстров (точнее, один и тот
