Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

главные движения тела (Круглова В. А. В. К. Шебуев. Л., 1982. С. 54–55).

268

Очень любопытны воспоминания скульптора Самуила Гальберга, описывающего Кипренского в Риме: «среднего роста, довольно строен и пригож, но еще более любит far si bello: рядится, завивается, даже румянится, учится петь и играть на гитаре и поет прескверно! Все это для того, чтобы нравиться женщинам» (цит. по: Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 73–74).

269

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 53.

270

Цит. по: Кипренский Орест Адамович. Выставка произведений. М., 1938. С. 17–18.

271

Дикий мститель, по преданию сжегший женщину; 50-летний влюбленный в малолетнюю, принимающий католичество, чтобы жениться на ней (Лебедев А. В. Русская живопись первой половины XIX века. Л., 1929. С. 16).

272

Конечно, речь идет именно о слухах. Кипренский — человек мягкий и скорее слабый — совершенно не способен был на такие ужасные поступки (его натурщица, по-видимому, была убита собственным сутенером).

273

Существует миф (на этот раз итальянский), что заказ автопортрета для галереи Уффици означает признание художника равным великим мастерам. Вообще нужно помнить, что Италия эпохи Кипренского и Брюллова — это художественные задворки Европы; к итальянской славе (пусть и приятной) нужно относиться очень осторожно.

274

Первоначально этот термин, особенно в ироническом значении Эйхродта, придумавшего его, используется главным образом для характеристики юмористических жанровых сюжетов из жизни мирных обывателей (то есть он означает «ранний реализм»). Потом круг его значений расширяется.

275

Н. И. Гнедич говорит об «ученых судьях», «которые обыкновенно ничему не удивляются, и на прекрасную картину или статую смотрят, равнодушные, думая, что обнаружат невежество, если позволят себе предаться чувству удивления. Удивление есть начало мудрости» (цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 332).

276

Вероятно, не случайно даже «романтик» Батюшков в похвальном тексте 1817 года, посвященном Оленину, упоминает Винкельмана и Менгса (двух божеств русского неоклассицизма): «как Менгс — рисует он, как Винкельман красноречивый — пишет».

277

Нельзя сказать, чтобы неоклассицизм нового Просвещения не имел никаких проявлений за пределами альбомного — кабинетного — искусства. В академической диаспоре — среди пенсионеров (художников нового поколения) — возникает несколько образцов «архаизированного» неоклассицизма большого стиля. В 1819 году начинают работать — в суровом и строгом «римском» стиле Торвальдсена — Михаил Крылов и Самуил Гальберг (получившие заказ великого князя Михаила Павловича на парные статуи Гектора и Ахиллеса; известны по гравюрам в «Журнале изящных искусств», 1825, 2); 1819 годом датируется и первый бюст Гальберга в «римском» стиле. Примерно в это же время молодой Федор Бруни получает от князя Ивана Барятинского (владельца имения Марьино, поклонника строгого стиля) заказ на «Камиллу, сестру Горация», которую тоже трактует в строгом неоклассическом стиле Камуччини (собственно, картина и заказана как парная к картине Камуччини «Отъезд Регула»); несомненно, Бруни превосходит Камуччини в «архаической» суровости и резкости. Эти образцы большого стиля, конечно, не имеют никакого отношения к культуре бидермайера. И Гальберг, и Бруни станут художниками николаевской (а не позднеалександровской) эпохи.

278

Федор Толстой начинает работать в технике рельефа — розовый воск на черной (аспидной) грифельной доске или на зачерненном стекле — задолго до 1814 года. Но его ранние вещи не имеют отношения к неоклассическому стилю (Душенька в 1809 году трактована с романтическим, даже слегка барочным оттенком). Его профильные портреты — скорее натуралистические, юмористические.

279

Европейское движение карбонариев было реакцией на крайности Реставрации. В 1820 году это движение вызвало ряд восстаний, где-то получивших название «революций» (в Испании и Неаполе), где-то просто «беспорядков» (в Париже, в Папской области). Так называемое «восстание Семеновского полка» в Петербурге в октябре 1820 года (когда солдаты роты Его Величества самовольно «вышли на перекличку», отказались идти в караул, требовали ротного командира и не хотели расходиться, несмотря на увещания начальства), совпавшее с движением карбонариев (совпавшее не случайно, по мнению Меттерниха), скорее всего, рассматривалось Александром I как часть мирового заговора против законных правителей (против системы Священного союза). После подавления движения карбонариев в Европе — и в России — начинается настоящая (по сравнению с 1814 и даже с 1815 годом) реакция, иногда называемая второй Реставрацией.

280

Или поздняя архаика — элегантное искусство Афин эпохи Писистратидов (тоже полностью лишенное политического содержания).

281

Сам интерес Толстого к античному быту — со всеми его подробностями — демонстрирует вкус бидермайера. Врангель пишет о вкусе эпохи домашнего ампира в целом: «зарождается интерес к уютной домашней жизни. Вот отчего произведения этого времени, несмотря на холодность стиля empire, проникнуты чарующей теплотой» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 255–256).

282

По мнению Врангеля, новое переживание «классического» приходит на смену «скучному и официальному классицизму»: «граф Ф. П. Толстой, воспитанный и весь проникнутый классическими теориями, в своих работах одухотворяет и поэтизирует античный мир» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 25).

283

Смысл обращения к сюжету подчеркнут уже у самого Богдановича: «Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои, Где в шуме вечных ссор кончали дни герои, Но Душеньку пою».

284

Первоначальной целью Венецианова были не только мирные занятия искусством. Скорее это был проект образа жизни — в духе позднего масонства ОПХ. Образцовое помещичье хозяйство (с прогрессивной системой севооборота), ланкастерская школа для крестьянских детей. Искусство — идиллический натурализм — было частью этих представлений.

285

Очень любопытно простодушное разъяснение из карамзинских «Разговоров о счастии», приведенное Н. Н. Врангелем именно к характеристике Венецианова (хотя и написанное на два десятилетия раньше) и действительно дающее ключ к пониманию эстетики первых «народных» жанров Венецианова (да, впрочем, и Тропинина); вообще эстетики сентиментализма. В них Филалет говорит Мелодору: «Смотря на великолепные палаты, думаю: здесь чувство слишком изнежено для сильного наслаждения. Глядя на крестьянскую хижину, говорю: здесь чувство слишком грубо для нежного наслаждения. Но красивый чистенький домик всегда представляет моему воображению картину возможного счастья, особливо когда