Гранд-отель «Европа» - Илья Леонард Пфейффер

— На Крите праздник начинается сам собой, как только зазвучит музыка, — сказал Большой Грек.

Это навело меня на мысль. Я рассказал им о той китаянке, юной скрипачке, которую застал за гаммами. В ее репертуаре, конечно, не совсем та музыка, которую имел в виду Большой Грек, но Монтебелло она пришлась бы по вкусу. Классический концерт в фойе, как в лучшие времена гранд-отеля «Европа», — лучше не придумаешь, поразмыслив, согласились все мы.

Утаить предстоящее событие от Монтебелло, конечно, не удалось, потому что готовить фойе и расставлять стулья пришлось им с Абдулом, но что именно планируется, он не знал. Новый управляющий оповестил китайских гостей. Господин Ванг лично пригласил солистку и сделал это так учтиво, что отказаться она не могла. После ужина прозвенел звонок, который обычно в последний раз звучал перед ужином, и в фойе стал стекаться народ. Мажордома, который, дай ему волю, приткнулся бы в темном уголке где-нибудь сзади, мы, несмотря на его сопротивление, усадили в первом ряду.

Публике явилась двенадцатилетняя китаянка со скрипкой. На ней было красное концертное платье с рюшами. В фойе удивленно зашептались, но шепот смолк, как только она взяла первую ноту.

Прежде чем описать ее игру, я хотел бы по веским для меня причинам сделать небольшое отступление и изложить свои взгляды на классическую музыку. Если у европейской души и есть символ, то это современная практика исполнения классической музыки, главная цель которой — наиболее точное воспроизведение шедевров прошлого. При этом речь идет о крайне непродолжительном отрезке прошлого — от Моцарта до Брамса, с периодическими обращениями к Баху как предтече и к последователям романтиков — горстке композиторов начала двадцатого века, таким как Малер и Рахманинов, старомодным уже при жизни и пользовавшимся реакционным музыкальным языком. То, что мы называем классической музыкой, — это культура, просуществовавшая всего полтора века, с 1750 по 1900 год, в эпоху (что неслучайно) эмансипации мещанства, индустриальной революции и европейской экспансии, и процветавшая в регионе размером с вышитый носовой платок — между Зальцбургом и Веной. Я утрирую, но не слишком.

В ушах нынешней дряхлой концертной публики новаторская музыка начала двадцатого века — Новой венской школы, Стравинского, то есть уже столетней давности, — по-прежнему звучит достаточно современно. И после них, вплоть до сегодняшнего дня, были композиторы, посвятившие жизнь и талант тому, чтобы выразить в музыке сложные, сумбурные эмоции своего времени, но любой программный директор знает: включение в репертуар их музыки равнозначно коммерческому самоубийству. Слушатели ею не интересуются, не хотят ничего о ней знать и не покупают билеты. Во времена Моцарта, Бетховена, Шуберта и Листа, когда классическая музыка еще жила и здравствовала, люди шли в концертный зал, чтобы услышать что-то новое. Но нынешняя концертная публика новым гнушается и облегченно вздыхает, лишь уловив знакомые звуки драгоценных заезженных шедевров.

Ни в одном другом виде искусства не наблюдается такого тотального поклонения прошлому и отрицания современности. Классическая музыка — не живая культура, а жалкий реликт, мумия, которую вопреки всему держат на капельнице, потому что никто не смеет констатировать, что она умерла больше века назад. Неуклонно стареющая публика упивается субсидируемым празднеством ностальгии по мимолетному, но славному прошлому, когда Европа покоряла мир, а мещане со своими кружевными скатертями и тортами «Захер» выползали из тени дворянства. Более точной метафоры для нынешнего состояния Европы и не придумаешь.

Но как раз поэтому ничего лучше и уместнее, чем классический концерт в фойе гранд-отеля «Европа», тем вечером с нами произойти не могло. Звуки, доносящиеся до нас из лучших и более элегантных времен, когда здесь было не протолкнуться от принцев, послов и промышленников, когда шуршали бальные платья и позвякивали драгоценности, — эти звуки утопили зал в меланхолии и тоске по прошлому, которые воплощал отель. Скрипичные струны дрожали, тоскуя по мечте о том прошлом, а позолота на настенных панелях отслаивалась от умиления. А если концерт давался в честь Монтебелло — и так оно и было, — все это оказывалось еще более уместным, потому что решение оставить его на посту мажордома означало победу романтики и ностальгии над практическим стремлением в будущее прозаичного и лишенного изысканности настоящего, и именно так музыка и звучала. Монтебелло неподвижно сидел в первом ряду. Его лица я не видел, но, думаю, он едва сдерживал слезы.

Девочка играла каприсы Паганини для скрипки соло, опус 1, 1820 года. Выбор композитора был как нельзя более подходящим. На пике своей славы, остановившись в гранд-отеле «Европа» по дороге к восторгам и аплодисментам монарших дворов старого континента, на том самом месте, где сейчас стояла юная скрипачка, Паганини дал концерт в благодарность за великолепный steak aux girolles, которым его здесь угощали, — так рассказывал мне Монтебелло в день моего прибытия. Интересно, знала ли об этом скрипачка или же удачный выбор репертуара оказался счастливой случайностью? Было бы еще лучше, если бы над камином по-прежнему висел портрет гения.

Она начала с последнего, самого известного, каприса номер 24 ля минор, тема с вариациями. Всем знакомую тему она исполняла легко, но уверенно, иронически-танцевально, словно подмигивала нам, потому что мы узнали мотив. В первой вариации она пощекотала нас двойными форшлагами перед триолями, исполненными с игривой легкостью, после чего слегка замедлила темп, чтобы придать малым интервалам второй вариации, которую играла строго легато, неожиданную рокочущую серьезность и угрозу и в торжественных двойных форшлагах третьей вариации довести их до меланхоличной кульминации очень сильным, даже рискованным рубато. Прежде чем перейти к четвертой вариации, она сделала паузу и почти извиняющимся шепотом — пианиссимо — запустила под потолок зала высокие шестнадцатые, а затем плавно перешла к пятой вариации, где восьмые сфорцато в низком регистре зазвучали как второй голос другого, более крупного, инструмента. Форте в начале шестой вариации ожгло нас, словно кнутом, и благодаря двойным форшлагам казалось, будто вступил целый оркестр, а потом, в седьмой вариации, умолк и, подобно неуклюжей куколке, родившей бабочку, уступил место тихо жужжащим триолям.

Затем она глубоко вздохнула и начала восьмую вариацию. Ее невероятные трезвучия были подобны голосу судьи, выносящего приговор и не терпящего возражений. Пиццикато левой рукой в девятой вариации едва не заставило нас рассмеяться — таким неожиданно озорным, словно внезапная щекотка, оно казалось, — после чего эфемерная лиричная певучесть десятой вариации, снова исполненной сильным рубато, прозвучала как обещание милосердия из ангельских сфер. В одиннадцатой вариации с ее быстрыми двойными