Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход - Катарина Лопаткина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Упомянули «Лайф» в своих выступлениях Александр Вязников, председатель правления Свердловской организации ССХ[123], и Владимир Буланкин, секретарь парткома МОССХа, подчеркнувший, что на «творчески здоровые кадры молодых художников» отрицательно влияют «отдельные группы эстетствующей молодежи», в чем нетрудно убедиться при посещении таких выставок, как «Выставка художников социалистических стран» (польский раздел), выставка Пикассо, выставка VI Всемирного фестиваля и некоторых других», а публикация в «Лайфе» – «не что иное, как наглая провокация и попытка идеологической диверсии»[124].
В июле 1960 года в «Учительской газете» вышла статья писателя Всеволода Кочетова, обращавшаяся к докладу Серова и к материалу в «Лайфе» – все с тем же пафосом: «… летел над нашей землей, чтобы сфотографировать военные объекты и тем причинить какой-то ущерб нашей оборонной мощи. Литератор А. Маршак, восхваляя чахлые плоды творческой и идейной путаницы молодых художников, пытался сделать, собственно, то же самое, но только не в области оборонной, а в области идеологической. Заокеанским одобрением, похлопыванием по плечу, прославлением в “большой прессе свободного мира” он надеялся сбить наших молодых художников с пути социалистического реализма, с пути служения народу»[125].
В 1961 году в январском номере журнала «Нева» вышла большая статья лауреата пяти сталинских премий скульптора Евгения Вучетича («давным-давно забытую советскими людьми пачкотню Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова вы называете “шедеврами русского искусства”»), проиллюстрированная, правда без указания авторства, автопортретом Зверева и личным обращением Вучетича к этому художнику: «А я случайно знаю этого молодого “гения”. И очень хотел бы ему сказать: «Плохо вы сделали, что забыли свою советскую гордость, клюнули на дешевую провокацию улыбающегося господина из “Лайфа”»[126].
Суммируя выступления художников, ангажированных раздувать скандал с «Лайфом», становится очевидным, что идеологическую бдительность – так сильно, как хотелось – усилить не получилось[127]. А закрытые фонды – теперь уже с официальным требованием письма из Министерства культуры РФСФР – так и остались открытыми. Для избранных, конечно.
Пушкарёв по этому поводу писал: «Сначала, после “шокового состояния” довольно ограниченно, по моему личному доверию к тому или иному деятелю культуры, если я был уверен, что он не разболтает об этом посещении, а потом постепенно всё шире и шире. Причём ленинградцы пользовались большим преимуществам, так как они здесь, в Ленинграде, Министерство культуры – в Москве, так что и слухи от московских посетителей закрытых фондов могли дойти быстрее до начальства. И министерство могло бы думать, что мне уже окончательно надоело быть директором Русского музея. Посещали эти запасники некоторые художники и искусствоведы Москвы и Ленинграда (по одному, конечно), писатели, некоторые архитекторы, театральные деятели. Редко – студенты старших курсов института имени Репина, обязательно с преподавателем и с отношением от руководства института. Случались иногда и любопытные истории…
Приезжает из Москвы в Ленинград молодой тогда ещё, но уже прославленный и любимый мною художник Илларион Голицын и вместе со своим другом, ныне уже покойным, но так до сих и не оценённым по заслугам ленинградским художником Владимиром Волковым и его супругой, тоже замечательным художником Галиной Молчановой, просит пустить в закрытые запасники посмотреть и поизучать произведения Малевича. Случай исключительный – молодые и талантливые художники. Надо! Я их пропускаю в запасники, закрываю двери на ключ и оставляю их там на три часа. Как впоследствии вспоминал Голицын, это были три часа блаженства, общения с шедеврами, три часа размышлений, восторгов, споров, изучения, три часа работы, копирования (у них цветные карандаши, бумага, с акварелью я их не пустил!).
Были в этих запасниках известные уже тогда “формалисты” и ярые проповедники этого вида искусства Э. Белютин и Н. Молева. Но ведь им это нужно было как профессионалам, надо же знать своих предшественников! Я их, конечно, пропустил, “позабыв” о письменном разрешении Министерства»[128].
Как эта «забывчивость» выглядела со стороны посетителя, в своих мемуарах описала вдова Фалька Ангелина Щекин-Кротова: «В Русском музее… мне, по счастью, повезло, я приехала туда даже с письмом из министерства, которое я выпросила. Пушкарёв, который ко мне хорошо относился и к Фальку тоже, он меня не хотел пускать. Пускать “бубновую даму” в запасники. “Начнете трепаться, что я вас пустил, а мне-то каково будет”… У нас же прекрасная коллекция Малевича. Правда, он есть и за рубежом, но весь путь Малевича, начиная с мистического импрессионизма, кончая “Черным квадратом”, или потом он написал свой портрет, замечательный портрет так, как будто римский император в каком-то головном уборе… Так вот, где же он [Пушкарёв] его [Малевича] хранил? Не на выставках, не в запаснике, где я видела замечательные вещи и Фалька, и Осмёркина, и других художников, известных мне. Мне тоже это почти украдкой показали. Тут я была с Сарабьяновым вместе. И Сарабьянова пустил Пушкарёв, потому что понимал, что такое Сарабьянов, что это не дама, не болтушка, а очень порядочный человек и серьезно работающий. А Сарабьянов взял меня за руку, взял с собой. Так мы вошли на верхний этаж, и вдруг там висит амбарный замок. Я думаю – что такое? Потом этот амбарный замок сняли, открыли, там ещё за этой другая дверь, уже стальная. И мы попали в замечательный запасник, где по последнему слову техники были выдвигающиеся проволочные на рельсах стенды, и на них в хронологическом порядке все собрание Русского музея… Загнивающий капитализм!»[129]
Marshack A. The Art of Russia That Nobody Sees // Life, 1960. Vol. 48. № 12. March, 28. За помощь в организации публикации этих материалов благодарю Евгению Голярскую и Кирилла Ольховского.
