Том 6. Зарубежная литература и театр - Анатолий Луначарский

Мы знаем, что Вагнер в эпоху своего революционного подъема писал почти то же и о театре середины прошлого столетия4. Но тогда это считалось еще вообще дерзкой ересью, а у Вагнера — временным бунтарским помутнением его здравого смысла. Нынче же суждение о театре как о коммерческом предприятии, весьма слабо попахивающем еще хоть какой-нибудь культурой, стало общим местом.

Омертвение европейского театра, превращение его внутренне в коммерческое предприятие, а внешне — в пустое развлечение, принижающее, обволакивающее спокойной ложью зрителя, это, как я уже сказал, чрезвычайно характерная параллель к тому, что делается в буржуазном мире и во всех других отношениях.

Конечно, Жироду тысячу раз прав, когда он говорит, что наше время беспокойное, что на самом деле никто не может быть уверен в завтрашнем дне, что меняются все старые жизненные установки и старая мораль, что весь мир потрясен и беременен новою жизнью.

Конечно, такое время как нельзя более должно было бы способствовать превращению театра в ту могучую трибуну, с которой в наиболее завлекательной форме должны обращаться к публике олицетворенные проблемы, а иногда и попытки их решения.

Наоборот, не прав Жироду, когда он говорит, будто бы на Западе (для Франции, правда, это обвинение Жироду более верно, чем для Германии) совсем нет авангардного театра. Такой театр есть, он пробивает себе дорогу. Только не надо считать авангардным театром театр эстетский, пускающийся в какие-нибудь футуристические или сюрреалистические штучки или кокетничающий с неоклассицизмом и т. д. Эти формальные искания — только новые бубенчики, которые шустрый развлекатель буржуазии и ее рабов пришивает к своему колпаку. Авангардными театрами нужно считать те, которые стараются каким-нибудь образом прервать сонную одурь, принимаемую за театральную культуру, бросить острое, зажигательное слово или действие в публику. Пьесы такого рода — в особенности в Германии, отчасти в Америке — от времени до времени появляются. Театр Пискатора — подлинно авангардный театр, несмотря на отдельные свои чудачества и ошибки.

Но все эти передовые стремления в Европе могут быть только очень слабыми, как бы случайными, в то время как у нас они должны стать и постепенно становятся основным явлением нашего театра, как столичного, так и провинциального.

Театр еще недавно делили, да и теперь еще делят, на старый театр, возглавляемый прежде всего бывшими нашими академическими сценами5, и на новый, созданный революцией театр. Надо сказать, однако, что различие между теми и другими театрами сейчас в значительной степени стирается. Театрам по преимуществу революционным (я говорю о театрах, имеющих свои корни в близких к Великому Октябрю временах) надо было отойти от своих «комфутных»6 излишеств и от своего крикливого митингования. Они вынуждены были понять всю важность социальной психологии, а следовательно, и театра реалистического (очень своеобразного, очень широкого, конечно), и этим самым они не только придвинулись к старым театрам, но и многому от них научились. В то же время старьте театры не смогли остаться при своем старом репертуаре, хотя бы даже наилучшем, классическом; они вынуждены были по требованию публики ставить у себя пьесы, отражающие современность, стараясь выбирать лучшие из имеющихся у нас до настоящего времени пьес этого рода, и ставили эти театры подобные пьесы далеко не хуже, чем театры по преимуществу революционные.

Молодой революционный театр (оставаясь, конечно, и теперь революционным) стал гораздо более похож на своего академического (недавно — «бывшего академического») соседа, а этот последний значительно подвинулся к «революционным» театрам не только своей тематикой, но во многом и сценическим оформлением.

Все это очень хорошо и много раз констатировалось. Но сейчас мы уже имеем иное явление. Мы имеем театр, не искусственно привитый к быту поколения, пережившего революцию, и оставшийся еще во многом дореволюционным Адамом; мы имеем теперь театр, которому не более или менее искусственно привиты новые темы. Мы имеем театр, который вырастает из самой революции совершенно целостно и органически; театр, который создается людьми, насквозь насыщенными воздухом революции и имеющими лишь довольно тусклое, детское воспоминание о дореволюционном времени. Новое поколение — наши дети и прежде всего дети революции несут с собою этот органически новый, этот органически революционный театр.

Далека от меня мысль называть пьесы ТРАМа7, сценические приемы ТРАМа, спектакли ТРАМа в целом каким-то дивным шедевром, который заставляет уже нас полностью удовлетвориться, или чем-то безусловно превосходящим лучшие спектакли Художественного или Малого театра, а также лучших театров за границей. Ничего подобного. Во многом ТРАМ еще лепечет первые слова, еще только учится ходить. Слишком затасканное, но глубоко верное выражение Маркса о детских башмаках пролетариата8 здесь как нельзя более применимо. Не в пролеткультовских исканиях, во многом искусственных, не в стараниях революционного театра, каким создавали его люди, умом, а часто и чувством постигшие новую эпоху и старавшиеся ее отобразить, а именно в ТРАМе имеем мы первые подлинные плоды нашей революционной земли. Когда-то я сказал: «Не торопитесь, надо ждать, пока революционная весна даст нам свои цветы, а потом и свои плоды. Не надо привязывать бумажные красные цветы ниточкой к еще голым ветвям деревьев»9. Я вовсе не хочу обесценивать значение тех подчас на вид довольно пышных «цветов», которые мы имеем и в революционизировавшихся старых театрах, и в новых революционных театрах, но тем не менее организованности, так сказать, неизбежности революционного стиля, органической спайки с новой, революционной публикой мы там еще не имеем.

Наша страна может гордиться, что она сохранила все лучшее в театральных традициях и дала с первых же годов после революции замечательный размах нашей театральной жизни. Она может гордиться тем, что изумительное искусство подлинных мастеров своей сцены она постепенно и умело перевела на совершенно новую тематику и во многом — новую сценическую манеру. Она может гордиться тем, что создала с первых же годов агитационный театр, интереснейшие попытки обновленного, ярко публицистического и в то же время насыщенного живой художественной кровью спектакля на сценах своих революционных театров.

Но наибольшие надежды возбуждает, конечно, то движение, которое мы видим сейчас перед собою, то движение, которое несет с собой молодежь, ибо эта молодежь при всех шатаниях отдельных своих элементов, при всей незрелости своей, является зато целиком продуктом революции, продуктом той борьбы и того творчества, которое широкой рекою разлилось после Октября. И здесь мы перерастаем намного Европу.

Параллельное явление будем мы иметь во всех областях искусства, во всех областях науки и быта. Наша молодежь начнет брать на абордаж старый мир, чтобы переплавить его в совершенно новые формы.

Но не будем патриотами, хотя бы и социалистическими10, и не будем закрывать глаза на то, что подлинный, мировой размах молодой театр будет иметь лишь тогда, когда великолепнейшая зараза нашего нового искусства могуче проникнет и за границу. Для этого нам, однако, нужно, чтобы заграничное общество стало восприимчивым для такой заразы, а восприимчивость может быть создана только социальной революцией.

Сумерки буржуазного театра*

Европейский буржуазный театр переживает самую худшую эпоху своего существования. В экономическом отношении театру грозит гибель или, по крайней мере, чрезвычайно жалкое существование. И это ярче сказывается в странах, наиболее потрепанных кризисом. Страна, в которой по сравнению с другими европейскими странами сохранился наисильнейший и относительно серьезный театр, — Германия, в то же время наиболее разбитый хозяйственный организм. Германское государство не может больше содержать театры. Из четырех государственных оперных театров закрыто уже три: Берлинская Кролль-опера, театры в Касселе и Висбадене. Закрывается самый серьезный из театров, обслуживающий наиболее демократические слои населения, — Театр Шиллера1.

Что касается частных театров, то они давно перешли на кочевое положение. В настоящее время в Германии почти не существует постоянных трупп.

Театры почти совершенно не имеют репертуара и ставят все время одну и ту же пьесу, до тех пор, пока количество приходящей публики может окупить спектакль.

Сравнительно еще недавно на сцене театров ставили в большом количестве пьесы Шиллера, Шекспира, не говоря уже о пьесах современного репертуара. Театральные афиши представляли самый разнообразный выбор для желающего ознакомиться с театральными постановками. Сейчас же в Берлине, самом театральном городе буржуазного мира, если вы желаете пойти в театр, вам приходится, выражаясь словами Чехова, «лопать, что дают»2. Крупнейший германский театральный режиссер и предприниматель Рейнгардт совершенно откровенно высказал свое мнение, что в такое время совершенно не приходится заниматься воспитанием публики и что в теперешних условиях театру необходимо идти навстречу публике и ее вкусам, добавляя при этом, что постановки серьезных пьес невозможны. И действительно, если в репертуаре рейнгардтовских театров (Рейнгардт имеет свои театры в Берлине, в Вене и ряде других городов) имеются классические пьесы, то они находятся в соответствии с запросами публики. А все эти запросы подчинены исключительно одному желанию — развлечься и забыться, провести в театре так вечер, чтобы не думать о бушующем кругом кризисе. И весь современный репертуар в немецких театрах рассчитан исключительно на то, чтобы дать возможность развлечься, отдохнуть. Все, что происходит на сцене, должно быть легко, не портить пищеварения, не вызывать сердцебиения, и чем пьеса пустее и забавнее, тем она больше делает сборов. Театр при теперешнем ужасающем кризисе, которым охвачена Германия, только и держится благодаря этой потребности в отвлечении и развлечении. Буржуазный и мелкобуржуазный зритель подходит к театру, как к алкоголю, потребление которого на всем Западе за последнее время значительно повысилось.