Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

оркестром под управлением Колина Дэвиса получила «Грэмми» и разошлась тиражом в 100 тысяч экземпляров: цифра, которой в академическом мире, как правило, достигают разве что кроссовер-проекты. Глава компании Чаз Дженкинс объяснял ее создание так: «Когда фирмы грамзаписи начали полагаться в основном на переиздания, мы в LSO почувствовали, что это тревожный звонок… Если новые записи перестают издаваться, аудитория вправе посчитать всю индустрию мертвой, принять ее за музейный экспонат»[352].

Примеру лондонцев последовали в других столицах: так, создание лейбла MPhil в Мюнхене совпало с назначением Валерия Гергиева главным дирижером местного филармонического оркестра (у Мариинского театра, основного места работы Гергиева, свой лейбл появился еще раньше — в 2009 году). Среди релизов MPhil — как переизданные старые записи (включая симфонии, сыгранные оркестром во главе с легендой XX века, дирижером Серджу Челибидаке, всей душой ненавидевшим грамзапись как таковую), так и новые исполнения.

Что исполнять и записывать, коллектив, издающий свои записи по DIY-схеме, разумеется, решает сам. Когда в 2014 году до выпуска собственных записей добрался оркестр Берлинской филармонии — тот самый, который при Герберте фон Караяне был символом академического мейнстрима и постоянным резидентом Deutsche Grammophon, — его тогдашний художественный руководитель Саймон Рэттл принял решение стартовать с симфоний Шумана и объяснил свой выбор в тех выражениях, которые прежде приходилось слышать разве что из уст боссов независимых компаний: «Шумановские симфонии никогда не считались гарантированным музыкальным бестселлером, но нам в Берлинском филармоническом эта музыка душевно едва ли не ближе любой другой… Поэтому мы сказали друг другу: давайте поделимся нашей интерпретацией со слушателями!»[353]

Экономика оркестровых лейблов легко объясняется на примере того же LSO Live: правообладателем записей значится компания LSO Ltd. (юридическое лицо Лондонского симфонического оркестра), а дирижеры, солисты и рядовые оркестранты оказываются своего рода дольщиками, получающими прибыль от проданных дисков или скачанных файлов — продукция распространяется в том числе и по цифровым каналам.

Для слушателей же существует лишь одно по-настоящему принципиальное отличие современных релизов, выпущенных силами оркестров, от традиционных, выходивших на профессиональных лейблах. Условный Караян, получив аванс от Deutsche Grammophon, тащил свой Берлинский филармонический в студию, где, как и было сказано, тщательно полировал исполнение, а затем и получившуюся запись. Сегодня у оркестров, не получающих поддержки от большого бизнеса, нет возможности действовать по этому сценарию — поэтому их релизы, как правило, записываются живьем, прямо на концерте. Некоторые лейблы, например SDG, детище дирижера Джона Элиота Гардинера, изобретали совсем диковинные схемы: в 2006 году в первом отделении концерта с ансамблем «Английские барочные солисты» исполнялись 39-я и 41-я симфонии Моцарта, а во время второго отделения специально нанятые люди за кулисами оперативно нарезали запись на компакт-диски — в итоге к финалу выступления было готово 800 экземпляров, половину из которых посетителям мероприятия продали прямо на месте.

Чаз Дженкинс из LSO Live — несомненно, заинтересованное лицо, — разумеется, оценивает практику издания симфонических концертов на оркестровых лейблах сугубо положительно: «Технология звукозаписи достигла такого уровня, что качественных различий между студийными и концертными записями больше нет. А эмоциональная и энергетическая, наоборот, есть — в присутствии двух тысяч человек оркестр играет намного ярче»[354].

По контрасту Лебрехт сетует на то, что релизы собственных лейблов симфонических оркестров часто «неоднородны и плохо отредактированы». В его словах есть доля правды — ведь с переводом значительной части музыкальной индустрии на самообслуживание исчез какой-либо внешний надзор. С одной стороны, это хорошо — музыкантов отныне никто не ограничивает в выборе репертуара. С другой, по словам Пола Бакстера, управляющего директора британского независимого лейбла Delphian Records, «это прямо касается потребителя, поскольку в традиционной схеме лейбл платит за производство диска, а значит, осуществляет некий контроль качества перед тем, как запись состоялась. Лейбл выполняет роль своего рода блюстителя качества и может, например, сказать музыканту: „Этот репертуар тебе не подходит“. У меня есть представление о том, какая музыка лучше получится у того или иного артиста, а если он просто идет и записывает все что хочет, то никто не может поручиться, что это будет здорово»[355].

Правда в том, что среди записей оркестровых лейблов попадаются и выдающиеся, и проходные. Важнее другое: не скованные требованиями звукозаписывающих компаний, музыканты имеют возможность обращать внимание на редкие сочинения — и возвращать их в меломанский обиход. Так, одним из первых релизов домашнего лейбла Мариинского театра стала опера Шостаковича «Нос», прежде записанная в СССР лишь однажды — Геннадием Рождественским в 1975 году.

В целом «классический» фланг индустрии грамзаписи сейчас представляет собой трехуровневую структуру: мейджоры — независимые лейблы — DIY. На каждом из уровней имеются свои объективные трудности: релизы крупных компаний неоднородны по музыкально-содержательному качеству, независимые порой вынуждены работать в убыток и уязвимы к экономическим потрясениям, продукция DIY-лейблов не проходит внешнего качественного контроля. Но само разнообразие предлагаемых опций — лучшее доказательство того, что, вопреки многочисленным эпитафиям, классическая музыка чувствует себя вполне неплохо в том числе и как рыночный феномен.

И если в контексте популярной музыки разговор о лейблах в первой четверти XXI века кажется безнадежным олдскулом, то в академическом сегменте он по-прежнему имеет смысл.

Глава 13

О романтических оркестрах XX века в силе и славе

Как сориентироваться в мире главных симфонических игроков и во что они играют

Монархисты и демократы. — Прогрессисты и консерваторы. — Сумрачные и светлые. — Древние и юные. — Аристократы и босяки.

Большие симфонические оркестры — основа индустрии академической музыки, филармонических сезонов, фестивальных концепций, городских залов, репертуарных планов и каталогов компаний звукозаписи. С XIX века, когда сформировались их структура и состав, на протяжении всего XX, когда дирижерский пульт перед большим оркестром стал метафорой гармонии и конфликта общества и власти (а дирижеры-диктаторы сменялись дирижерами-партнерами и дирижерами-менеджерами), большие симфонические оркестры романтического типа в глазах публики представляют собой особый тип живого организма, полигон художественного и политического влияния и эксперимента и даже модель мироздания (меняется мир — меняется и оркестровая модель). Более чем столетняя история оркестрового существования музыки и музыкантов в начале XXI века стала поводом для систематизации опыта — пока сами оркестры стремительно меняются, разного рода рейтинги, десятки и двадцатки сегодня подтверждают оркестровый авторитет.

В 2008 году английский журнал Gramophone опубликовал рейтинг лучших оркестров мира, составленный по результатам голосования одиннадцать музыкальных критиков из Европы, Азии и США. Члены жюри, по утверждению журнала, при составлении своих списков учитывали «концертные программы, записи, вклад [оркестров] в развитие локальных или национальных культурных сообществ, а также способность сохранять культовый статус во все более конкурентной современной культурной среде». Спустя семь лет еще один подобный опрос провел интернет-портал bachtrack.com — на этот раз участие в