Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

в 1995 году подписал на лейбл Philips Classics, продают десятки миллионов альбомов, в то время как тиражи «обычной» классики — несколько тысяч экземпляров. Успех кроссовера, саундтреков и мюзиклов, которые выпускают классические подразделения крупных компаний, увеличивает рыночную долю классического сегмента и, таким образом, оказывает влияние на весь рынок в целом. Параллельно он дает лейблам средства, требуемые на развитие других артистов. Меня всегда поражало, с каким количеством ханжеской критики и откровенной враждебности сталкивается то, что, совершенно очевидно, отвечает всеобщим интересам[345].

Впрочем, с развитием других артистов на деле возникают трудности — крупным компаниям это оказывается не очень выгодно. В 1997 году Норман Лебрехт в книге «Кто убил классическую музыку» цитировал одного из руководителей фирмы грамзаписи, честно описавшего действительное положение вещей — правда, на условиях анонимности: «Раньше наша философия состояла в том, чтобы позволять артистам ошибаться и учиться на своих ошибках. Но теперь любой проект должен выглядеть прибыльным уже на бумаге, а если он не удается, то артиста могут выгнать»[346].

Во второй половине 1950-х лейбл Columbia мог выстрелить с мюзиклом «Моя прекрасная леди», а заработанные деньги — вложить в издание заведомо убыточных полных собраний сочинений Шёнберга и Веберна: подобные схемы в те годы были в порядке вещей и применялись из чистой любви к искусству. В 1990-е для звуков, не имеющих гарантированного коммерческого потенциала, наступили непростые времена, причем это касалось не только авангарда, но и новых трактовок классического репертуара.

Если в магазине рядом преспокойно лежат бетховенские циклы Караяна, Хайтинка и Орманди, лейбл несколько раз подумает, прежде чем санкционировать еще одну серию релизов. Перенасыщенность рынка Лебрехт считает одной из главных проблем индустрии — вместе с долговечностью компакт-дисков и массовым распространением широкополосного интернета.

Теснота во Вселенной

Разумеется, это не означает, что в XXI веке мейджоры не издают замечательные новые академические записи, — в каждом каталоге их предостаточно. Скажем, резиденты Sony Classical — дирижеры Теодор Курентзис и Эса-Пекка Салонен, пианисты Аркадий Володось и Люка Дебарг, скрипач Джошуа Белл и виолончелист Йо-Йо Ма. Причем каждый год в каталогах находится место и кроссоверу, и авангарду, и классикам, и модернистам, и фортепианной музыке, и симфонической. Но к продукции каждого лейбла нужно подходить избирательно: даже такие легендарные логотипы, как Decca или Deutsche Grammophon, не дают автоматической гарантии качества или художественной уникальности.

Нет пророка

Как ни удивительно, лучшие записи крупных компаний (в том числе те, что получают престижные премии) регулярно лидируют в рейтингах «худших». Так, например, диск со «Свадебкой» Стравинского и Скрипичным концертом Чайковского в исполнении Патрисии Копачинской с оркестром MusicAeterna (дирижер Теодор Курентзис) стал худшей записью по версии сингапурской редакции газеты Sunday Times (что бы это ни значило).

Зато бэк-каталоги крупных компаний — это впечатляющий парад академической элиты прошлого столетия. Многие из них прочно ассоциируются с отдельными именами и оркестрами, вот лишь несколько примеров:

Decca — Георг Шолти, Чикагский симфонический оркестр, Кливлендский оркестр;

Deutsche Grammophon — Герберт фон Караян и Клаудио Аббадо, Берлинский филармонический оркестр, Метрополитен-опера;

Philips (он же PolyGram) — Сейдзи Озава, Бостонский симфонический оркестр;

CBS (и Columbia как ее подразделение) — Леонард Бернстайн, Нью-Йоркский филармонический оркестр.

За пределами Солнечной системы

Но есть ли жизнь за пределами мейджор-лейблов? О да, причем в последние пару десятков лет здесь-то и происходило если и не все самое интересное, то очень и очень многое. Коста Пилавачи объясняет почему: «Когда у меня спрашивают, в чем разница между „мейджорами“, такими как Deutsche Grammophon, Decca, Sony Classical или Warner Music Group, и „независимыми“ типа Hyperion, Chandos, Ondine, Bis, Onyx, Naxos и т. д., я отвечаю — разница в работе с артистами. Крупные компании занимаются тем, что делают из артистов международные бренды. Независимые концентрируются на том, чтобы записывать и выпускать тот или иной репертуар»[347].

В этом смысле показательна история Naxos — компании, основанной в 1988 году в Гонконге немецким менеджером Клаусом Хайманном: сейчас по доле на рынке классической музыки Naxos уже практически ничем не уступает любому из крупных игроков. Здесь в самом деле никогда не делали ставку на звезд — первые шаги в бизнесе лейблу помогли сделать малоизвестные в западном мире восточноевропейские оркестры, которые Хайманн смог удачно прибрать к рукам, когда они еле сводили концы с концами после падения СССР и бывшего социалистического блока. Им сделали предложение, от которого невозможно было отказаться: множество записей симфонических партитур (включая редкие — они иногда издавались под вывеской братского лейбла Marco Polo) в обмен на весьма существенные по меркам условной Чехословакии конца 1980-х, но разовые выплаты. В дальнейшем права на исполнение полностью перешли к компании, и о роялти (ежегодных выплатах за каждый проданный компакт-диск) речи не идет. Подобная схема вряд ли соблазнила бы дирижеров и оркестры первого эшелона, привыкших к контрактам иного рода, а тут получалась взаимовыгодная сделка: лейбл получал в распоряжение масштабный каталог качественно исполненной классики, причем по бросовым ценам — это позволяло Naxos продавать диски в три раза дешевле стандартной отпускной цены записей крупных компаний, — а влачившие жалкое существование профессиональные оркестры из Загреба или Братиславы имели гарантированный кусок хлеба с маслом.

Дух соревнования и раздача слонов

Большинство престижных премий в области классической музыки связаны с индустрией звукозаписи. Это не только соответствующий раздел премии «Грэмми», но, например, ICMA (International Classical Music Award), ежегодно отмечающая в числе прочего лучший звукозаписывающий лейбл. В жюри ICMA — критики респектабельных печатных изданий и музыкальных радиостанций со всего мира; впрочем, некоторые издания вручают свои награды отдельно — так поступает, например, британский журнал Gramophone или французский Diapason. По несколько классических номинаций, как правило, есть у локальных (но широко известных за пределами своих стран) музыкальных премий — таких как немецкая Echo, канадская Juno или австралийская ARIA Awards.

Авторитетные конкурсы молодых исполнителей, без которых невозможен старт музыкальной карьеры, нередко предоставляют победителям контракты со звукозаписывающими компаниями. Например, Конкурс пианистов имени Шопена в Варшаве сотрудничает по такой схеме с Deutsche Grammophon, а победители Международного струнного конкурса фестиваля в Виндзоре получают контракт с британской фирмой Champs Hill.

Смысл записи и выпуска фирмой Naxos сочинений, не входящих в академический мейнстрим, диктовался железной бизнес-логикой: с их помощью лейбл привлекал к себе внимание известных дирижеров и инструменталистов, которые и рады бы были выйти за пределы стандартного репертуара, но не получали от крупных лейблов соответствующих заказов. Классические примеры: выдающийся виолончелист Рафаэль Уоллфиш был счастлив издать на Naxos и Marco Polo сонаты английских композиторов и концерты Вивальди, а главный дирижер Ковент-Гардена Эдвард Даунс с удовольствием записывал