Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

и созвучие инструментов, — которую уже нельзя остановить и в конечном пункте которой будет достигнуто исполнение, во всех отношениях адекватное обстоятельствам времени создания оригинала»[336].

Важно, что Арнонкур говорит о реконструкции стиля времени, а не о воссоздании стиля какого-либо конкретного барочного композитора, тем более с оглядкой на его канонический статус. XIX век провозгласил Баха гением, опередившим время, а, например, за Телеманом оставил право зваться искусным ремесленником; между тем при жизни статус авторов, который кажется сегодня неоспоримым, мог быть совсем иным. HIP-исполнительство постановило вовсе не зацикливаться на персоналиях, тем более что в доромантическую эпоху само понятие индивидуального композиторского стиля только начинает оформляться, а Бах и Телеман — оба носители эстетического кода времени, требующего воссоздания.

Он возникает сам собой из анализа нотного текста в разных рукописных версиях, изданиях и редакциях, сопоставляемых друг с другом, из литературных памятников эпохи: теоретических трактатов и писем Иоганна Маттезона, Иоганна Иоахима Кванца, Леопольда Моцарта или Бенинье де Басийи, теоретика XVII века, автора первого франкоязычного трактата о вокальной музыке, который считал простую, неукрашенную мелодию «всего лишь рамкой, не наделенной какой-либо собственной красотой, а только потенциалом к красоте, которая достигается верно подобранными исполнителем украшениями»[337].

Рассказывая о курьезах исполнения старинной музыки в XX веке (без предполагаемых украшений) Хейнс рецензирует запись 1957 года баховской Арии на струне соль оркестром под управлением Леопольда Стоковского:

Должен признаться, что с точки зрения энергетики и экспрессии перед прочтением Стоковского трудно устоять, однако к намерениям Баха это исполнение не имеет никакого отношения. Стоковский превращает верхний голос в «мелодию»… Высокие и длинные ноты в нем подчеркиваются по той единственной причине, что они высокие и длинные, тогда как реальные гармонические события [происходящие в басу], например задержания нот или диссонансы, которые прозрачно намекают на задуманную композитором нюансировку, не принимаются во внимание.… Бас здесь сведен к «аккомпанементу», и отвечающие за него музыканты устало бредут по нотному тексту, как лошади-тяжеловозы…[338]

С живыми — на мертвом языке

Кроме нотных и литературных источников, существуют «живые» хранители доромантического исполнительского стиля — музыкальные автоматоны, дошедшие из далеких времен до наших дней.

Известно, что мода на диковинные, автоматизированные «арт-объекты», издающие музыкальные звуки, существовала в Европе как минимум со времен Ренессанса — и в XVII–XVIII веках они были весьма широко распространены. Ганс-Петер Шмитц и Артур Орд-Юм рассказывают о том, что смогла «поведать» музыкантам-аутентистам механическая диковина французского конструктора Пьера Энграмеля, изготовленная в 1775 году, «поющий цилиндр» со вставленными в него в нужных местах скобками и булавками, отчасти предвосхищающий систему механических пианино XX века: «Анализ музыки [исполняемой этим автоматоном] позволил сделать несколько любопытных наблюдений. Темп исполнения на удивление беглый, но всегда замедляющийся в финале…; отрывистый штрих преобладает над плавным, причем существуют мельчайшие градации как стаккато, так и легато; мелизмы короткие и всегда приходятся на ударную долю; трели исполняются с разной скоростью»[339].

Парадокс невозможной подлинности

В поле HIP противостоят, сплетаются и дополняют друг друга теоретические положения: горячие споры неминуемо возникают там, где нет и не может быть диктатуры непреложных фактов ввиду их заведомого отсутствия.

Музыковед Ричард Тарускин проследил связь HIP-подхода с модернистской эстетикой (и даже назвал все исторически информированное исполнительство «филиалом модернизма»), а сам стиль охарактеризовал как «прямолинейный» (straight style).

В противовес прямолинейному стилю Брюс Хейнс предложил концепцию «риторического стиля» (rhetorical style). В ее основе — исполнительское прочтение не только «эксплицитной», но и «имплицитной» нотации (все то, что не указано в нотах, но с большой долей вероятности подразумевалось автором). С концепцией риторики в старинной музыке, в свою очередь, спорит автор гипотезы OVPP Джошуа Рифкин:

Я вас умоляю! Почитайте Маттезона: он пишет — в музыкальном произведении есть начало, середина и конец. Все! «Риторическое» исполнение, которым нас пичкают последние 20 лет и которое стремится выжать максимум из распоследнего орнамента и ищет глубокий смысл в риторических терминах, описывающих всего лишь стандартные музыкальные ходы, не имеет под собой никаких исторических оснований. Никакого мистического смысла в этих терминах не было; с таким же успехом можно было назвать интонационные движения вверх и вниз не «анабасис и катабасис», а, скажем, «Джинджер и Фред»![340]

Среди музыкантов-аутентистов есть приверженцы как прямолинейного и риторического, так и многих других подходов.

Перед нами целая россыпь исполнительских стратегий, которые объединяет лишь установка на поиск исторической правды и разнообразных возможностей ее интерпретации через умение читать старые тексты, видеть взаимосвязи и доверять оснащенному знаниями воображению. HIP приучил нас к тому, что истина манифестируется по-разному. На смену единой исторической правде приходит эстетическая постправда — убедительность снова дороже, чем верность букве, а полный, неприкосновенный оригинал — не более чем мираж, бесконечно отдаляющийся на глазах у изумленного поискового отряда.

Теория и практика HIP-исполнения представляют собой поле полемики, в которой каждая следующая гипотеза (будь то система аргументации, комплект доказательств, исполнительская концепция) не отменяет, а дополняет предыдущую, а правда все больше видится гипотетической. Веер дирижерских стратегий широк, если не бесконечен: от суховатых ученых интерпретаций Густава Леонхардта, чей реконструкторский педантизм в звуке казался современникам антиэмоциональным, до взвинченно-нервных забав Рене Якобса. От ритуализованных интерпретаций Филиппа Херревеге, больше напоминающих священнодействие, чем музыкальную игру, до экстремальной чувственности и светскости в опытах Стефано Монтанари. От аристократического эзотеризма экспериментов Уильяма Кристи, иронически скрестившего веками воевавшие традиции Британии и Франции, до внеевропейского шаманизма Жорди Саваля[341].

Выйти из строя

Вскоре после того, как в оперативное пространство аутентизма вошла музыка венских классиков и наследие XIX и XX веков, когда стало понятно, что и Моцарта, и Брамса, и Малера можно играть с вниманием к исполнительским практикам времени или без, — тогда поле возможностей информированной, контекстной интерпретации стало выглядеть бесконечным. Например, эксперимент Роджера Норрингтона и Оркестра века Просвещения — исполнение «Страстей по Матфею» Баха в версии Феликса Мендельсона — своего рода метааутентизм: возвращение не к оригиналу, но к поздней, исполнительской редакции оригинала; теперь она становится объектом реконструкции.

Лучше меньше, да больше

С конца 1960-х европейские аутентисты стали регулярно покидать пространство средневековой, ренессансной и барочной музыки. Одним из первых героев HIP-сцены, взявшихся за венских классиков, стал камерный оркестр «Академия старинной музыки» под управлением Кристофера Хогвуда. Состав, использованный Хогвудом для этих записей, включал в себя всего 35 музыкантов — в отличие от записи симфоний Моцарта Берлинским филармоническим оркестром под управлением Герберта фон Караяна, где был задействован большой симфонический оркестр по образцу XIX века. Специалисты по историческим исполнениям музыки романтиков, которая оказывается совсем иной, если ее исполнять с инструментами образца XIX века, а