Ижицы на сюртуке из снов: книжная пятилетка - Александр Владимирович Чанцев

«Так, рабочий класс не имеет ничего общего с музыкой как таковой; и что такое рабочий класс, это надо определять без всякой музыки; тем не менее мы можем говорить о пролетарской музыке, и это будет вполне определенным явлением в области музыкальной формы»[147]. Мысль эта Лосева весьма спорная (музыка у пролетариев, разумеется, есть, другой вопрос – нравится ли она нам или нет, считаем ли мы ее существующей или отказываем в праве на существование), в таком ключе и обсуждает ее приводящий ее В. Бибихин. Я же вспомнил ее потому, что даже в Средневековье, где была строго разграниченная музыка простолюдинов и музыка, звучавшая при дворе, не было, кажется, такого разделения по музыкальным вкусам/направлениям, какое представил нам прошлый век[148]. Музыку рейверов вряд ли услышишь где-нибудь вне танцпола, индастриал и нойз выходят из специализированных клубов разве что в наушниках своих адептов. Да, это далеко не массовая музыка. Но гораздо более «немассовой» является то, что условно называется новой классикой. В силу своей экспериментальности, сложности, заведомого разрыва с предыдущей классической традицией (и не только – начиная с «нововенцев», новые классики переписывали и сами правила сочинения музыки) и, что тоже немаловажно, все еще малой институциональной и общественной признанности эта музыка становится как бы дважды классикой. Имеющие абонемент в консерваторию могут не поменять Брамса на Пярта. Эта музыка, можно сказать с небольшим лишь преувеличением, находится в областях неевклидовой геометрии Лобачевского до ее общественного признания. И даже узнав имена совсем новых композиторов, вы найдете совсем мало ее даже на всезнающем YouTube’е, а за информацией о композиторах – в англоязычный интернет, да пребудет с вами удача при серфинге.

Но ситуация меняется! И с тех пор, как два года назад в рецензии на книгу А. Росса «Дальше – шум. Слушая ХХ век» я жаловался, что на русском языке это до сих пор единственное исследование о новой музыке, кроме рассматриваемой сейчас книги Ханса Ульриха Обриста появилась во всех смыслах очень ценная книга Дмитрия Бавильского «До востребования. Беседы с современными композиторами»[149].

Книги эти, как уже можно понять, штучного свойства. Каждая отмечена своим подходом. И, кстати, у Обриста и Бавильского они совпадают – это беседы. О заимствованиях говорить нет смысла (книги Бавильского и Обриста вышли с разницей в год даже на языке оригинала, собирались очевидным образом дольше) – возможно, все объясняется простым авторским предположением, что лучше всего о своих музыкальных исканиях расскажет именно автор. Отличают эти авторские исследования и определяющая их смыслополагающая задача. Автор выходившей и обсуждавшейся до этого «Краткой истории кураторства» намеренно концентрируется на трех явно весьма его занимающих темах: это разрыв с предыдущей классикой, связь с другими областями человеческой деятельности, прежде всего, с техникой, и инновационный потенциал музыки. Что ж, имеет, как говорится, право.

Существует соответственно и несколько способов чтения этой книги. Самое очевидное – как компендиум имен и фактов, для размещения их в разговоре и Фейсбуке. И действительно, как еще узнать, что во Франции Франсуа Бейль проводит фестивали обложек винилов; что первый персональный компьютер появился у изобретателя электронных музыкальных инструментов «русского британца» Петра Зиновьева[150] еще в 60-е; что у Полины Оливерос в компьютере для работы припасено 40 различных эффектов эха. Факты эти могут быть маленькими и трогательными (Стив Райх больше всего любит джаз и средневековую музыку, а Терри Райли рассказывает о Вельфи, который использовал в своих коллажах изображение банки супа «Campbell’s» на несколько десятилетий раньше Уорхола) – или масштабными (об институциях, поддерживающих музыкальные поиски; о социолингвистике и теории самосознания животных, которые по озвучиваемой Арто Линдсеем версии вполне могут быть самыми умными существами на Земле, лишь скрывающими это, – не родилась ли она, кстати, из известного рассказа Воннегута «Лохматый пес Тома Эдисона»?).

Самой главной темой же становится связь музыки с технологиями (я не просто так вспомнил фантастику) и – другими искусствами. Эта связь проходит настолько толстой красной нитью, что впору было бы дать книге подзаголовок типа «Музыка и междисциплинарность», «Музыка на рубеже», «Музыка и другие» и т.п. Тем более что и разговор о том, что вдохновляет композиторов, и чем они занимаются помимо сочинения музыки, уводит весьма далеко.

Янис Ксенакис универсально определяет связь музыки и технологии: «музыка состоит из взаимных связей. Для некоторых форм, хоть и не всех, это решающий фактор. Одна гамма всегда определяет последующую. Тона и полутона всегда чередуются в некоей последовательности. По сути, на музыку накладываются научные модели. И так было всегда. Авторы всех выдающихся произведений хоть что-то понимали в науке и уж точно много понимали в музыке. Научный подход достаточно ограничен, потому что он сух и сложен в применении, и музыканты часто пренебрегают им и сосредотачиваются исключительно на музыкальной стороне. У науки и музыки много общего, хоть и разные методы». И вот Роберт Эшли осваивает телевидение, став пионером телевизионных опер (не в значении сериала!). Т. Райли работает со своей музыкой в области кино – и это, конечно, не банальное написание музыки для кино, а целые фильмы, которые создавались бы как даже не иллюстрация, а единое произведение с музыкой. Франсуа Бейль использует в музыке идеи Клее о зрении – а до него об этом же задумывались Булез и Штокхаузен. Собственно даже термин «виртуальная реальность» ввел музыкант Джарон Ланье, он же придумал и интерфейс более 30 лет тому назад. П. Оливерос пропагандирует «Глубокое слушание» – «философскую практику, совмещавшую в себе принципы импровизации, электронную музыку, ритуальные элементы, преподавание и медитацию». И это очень симптоматично, потому что речь не о связи с технологиями как таковыми, а – своеобразном синкретизме. А. Линдсей[151] использует бразильский карнавал с целью «превратить шествие в музыкальный инструмент». Брайн Ино, Питер Габриэль и Лори Андерсон пригласили в Барселону создать специальный парк развлечений – не Диснейленд, конечно, а опять же некое мультимедийное пространство, где использовался бы даже ландшафт (денег в итоге не хватило).

И дело здесь не только в тотальной связи искусств, междисциплинарности, мультикультурализме и прочих знаковых для прошлого и нынешнего веков вещах, но в попытках некоей тотальности, вовлекающей человека в совместное восприятие и работу. Идея, конечно, не совсем инновационная, тот же Арто в начале века, пытаясь создать новый театр, не только до какой-либо моды на этнику среди музыкантов и world music привлекал опыт музыкантов с Бали, но и для актеров создавал инструкции по дыханию, работе с телом и так далее. Но важное отличие – у Арто и других было стремление осуществить радикальную реформу, прорваться