Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

с более широким и глубоким образованием легко отыщет еще более смелые и далеко идущие подтексты, но они никогда не совместятся в однозначный и последовательный образ.

Здесь перед нами нет по крайней мере целенаправленного обращения читателя на ложный след. Бывало, однако, и такое. У того же Мандельштама (уже за порогом нашего тома, в 1920 году) было написано трехстрофное стихотворение о разлуке после любовного свидания: «Когда ты уходишь, и тело лишится души, Меня обступает мучительный воздух дремучий, И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши, И мрак раздвигаю губами сухой и <г>ремучий. // Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел? Зачем преждевременно я от тебя оторвался? Еще не рассеялся мрак и петух не пропел, Еще в древесину горячий топор не врезался. // Последней звезды безболезненно гаснет укол, И серою ласточкой утро в окно постучится, И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится». Затем вспомогательный, сравнительный образ удушающей древесной глуши возбуждает у поэта ассоциации с деревянным конем, в котором задыхаются греческие воины перед взятием Трои, и с деревянной Троей (на самом деле каменной, но мы видели, что такие мелочи не стесняли поэтов эпохи расплывчатости) одновременно, так что кульминацией становится парадоксальный образ: «И падают стрелы сухим деревянным дождем, И стрелы другие растут на земле, как орешник». Эти разросшиеся ассоциации постепенно заслоняют начало, из которого они выросли, и наконец Мандельштам делает решающий шаг: отбрасывает начальную строфу «Когда ты уходишь…» — основной образ исчезает, остаются лишь вспомогательные, они кажутся главными, и читателю предоставляется самому разбираться, почему речь ведется с точки зрения то как бы ахейца, то как бы троянца. В довершение при первой публикации Мандельштам дает стихотворению заглавие «Троянский конь», заведомо ложно ориентирующее, потому что оно заставляет воспринимать метафорический, символический образ как реальный; потом оно было снято, и теперь стихотворение известно по первой строке: «За то, что я руки твои не сумел удержать…». Редкие сохранившиеся черновики Мандельштама порой прямо показывают, как поэт последовательно заменял основные образы ассоциативными, а более близкие ассоциации более дальними, как бы постепенно все больше шифруя исходную тему (такова «Грифельная ода» 1923 года, где почти невозможно выявить образ-зерно — грифельную доску, на которой Державин записал свои последние стихи «Река времен в своем стремленьи…»). Подбор и порядок этих точек ассоциативного пунктира становятся главными в стихотворении, поэтому два варианта, различающиеся связью и последовательностью одних и тех же образов, оказываются равноправными: уже дореволюционная «Соломинка» Мандельштама представляет собой два набора почти одинаковых строк в зеркальной последовательности (зеркало — центральный образ стихотворения) и с очень разным художественным эффектом. В позднем творчестве Мандельштама такие стихотворные «двойчатки» становятся обычны.

Другой путь осложнения ассоциативного пунктира, намечающего «антириторическую» композицию стихотворения, — это как бы увеличение расстояния между опорными смысловыми точками. По этому пути пошел Хлебников. Его большое стихотворение «Любовник Юноны» — это вереница четверостиший и двустиший (только один отрывок длиннее), отбитых пробелами и нумерацией, внутренне замкнутых, перебивающих сюжетно важные мотивы мелочами; лишь с некоторым трудом она осмысляется как последовательность реплик Юноны, любовника и их гонителей (и ремарок?), промежутки между которыми неопределенно длинны и затрудняют понимание; сняв заглавие (что Хлебников делает нередко), можно сделать произведение еще более загадочным. По сходному принципу строится большинство произведений Хлебникова, даже когда его четверостишия и двустишия написаны подряд: они подхватывают друг друга не столько собственным смыслом, сколько общей темой, каждое синтаксически замкнуто, каждое начинается такой вводной интонацией, которая позволяет представить его зачином нового стихотворения. Поэтому их легко мысленно переставлять внутри стихотворения (такой же операции легко подвергались еще некоторые стихотворения Фета); поэтому же в рукописях Хлебникова стихотворные вставки, приписанные на полях, сплошь и рядом не могут быть бесспорно отнесены к тому или иному определенному месту и остаются мучением для текстологов.

Это подчеркивается уже упоминавшейся «микрополиметрией» — частотой смены метра между отдельными самыми короткими кусками текста. (Как известно из статьи «Как делать стихи», Маяковский работал точно таким же образом: сперва сочинял отдельные четверостишия-«кирпичи», а потом монтировал их в стихотворные композиции.) Это подчеркивается разрушением границ между прямой и авторской речью: их трудно было различить уже в «Любовнике Юноны». Это подчеркивается переменой точек зрения: уже у Мандельштама мы видели, как на протяжении стихотворения менялись обозначения «мы — меня — он — царевича», а заканчивалось оно безличным «подожгли». Хлебников идет дальше и подчеркивает перемену времени повествования: не только прошедшее и настоящее время перебивают друг друга (как бывало ради рельефности и в классической поэзии), но между ними вторгается и будущее время (хотя бы в раннем стихотворении «Алчак»). Такое построение стихотворения как бы побуждает читателя останавливаться после каждого прочитанного четверостишия и примериваться к намеченной в нем перспективе дальнейшего изложения, а потом проверять себя дальнейшим чтением; подтверждение или неподтверждение ожиданий является ощутимым художественным эффектом (аналогичным ощущению звукового ритма при чтении стиха). При торопливом чтении это, конечно, недостижимо; создастся только впечатление хаоса, иногда даже раздражающее тем, что поэт надолго задерживается, на разные лады варьируя какой-нибудь побочный проходной момент.

При такой стойкой опоре на способность читателя уловить ассоциации поэта трудно было удержаться от соблазна поиграть в произвол. В принципе любое сочетание случайных слов и строк может быть так или иначе осмыслено, поэтому не исключено, что некоторые стихотворения Д. Бурлюка (Ор. № 38: «Темный злоба головатый Серо глазое пила Утомленный родила Звезд желательное латы») или А. Крученых представляли собой именно такие упражнения на изобретательность читателя. О Есенине рассказывали, что в позднейшие имажинистские годы он пробовал писать слова на карточках и раскладывать их наудачу, в надежде случайно поймать счастливое словосочетание. Вместе с тем для тех поэтов, которые тверже помнили о своей ответственности перед читателем, явилась необходимость или мотивировать, или организовать ассоциативный поток лирического сознания. По первому пути пошел Пастернак. Для него слово — мгновенное творческое выражение переживания, не оставляющее времени для выбора («…мне здесь вдохновенье явилось, и счеты Сведу с ним сейчас же и тут же»), велящее пользоваться как бы первыми попавшимися сочетаниями стилистических несочетаемостей; мотивируется это накалом любовной страсти в «Сестре моей — жизни» или, чуть позже, болезнью в «Темах и вариациях». По второму пути пошла Цветаева. Для нее слово — плод долгого искания, ввязанное в поток речи звуковыми перекличками, образующее лирический напор напряженным и прерывистым синтаксисом, но синтаксис этот ложится на крепко выдержанный ритм, образует рассчитанные параллелизмы, укладывается в нарастающие градации, взрывающиеся рассчитанной концовкой: взаимодействие бурно-хаотического синтаксиса и твердо организованного ритма чем дальше,