Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

Такие стихотворения-загадки с однозначным решением гораздо чаще, чем кажется, рассеяны среди многозначных стихотворений символистов и их преемников. Когда молодой Маяковский пишет («Театры»): «И лишь светящаяся груша О тень сломала копья драки, На ветке лож с цветами плюша Повисли тягостные фраки», то это значит: «когда электрические лампочки потухли, ложи заполнились публикой» («фраки» являются как плоды вслед за «цветами» — это подсказано словом «груша» из другой метафоры). Целой вереницей таких загадок являются стихи Б. Лившица о Петербурге (с разгадками в заглавиях). Прямой автопародией этого рода выглядят стихи Д. Бурлюка: «Под ногами зачастую видим бездну разлитую Над мостами не всегда блещет колкая звезда Ночи скрипка часто визгом нарушает тишину Прижимается ошибка к темноглазому вину» — с авторским примечанием, что имеется в виду поезд, приближающийся к крушению.

Но и знаменитое «Творчество» молодого Брюсова было еще В. Ходасевичем расшифровано именно как стихотворение-загадка. В первой строфе — «Тень несозданных созданий», туманный замысел; во второй — «руки… полусонно чертят звуки В звонкозвучной тишине», замышленное становится слышимым; в третьей — «И прозрачные киоски… вырастают, словно блестки», слышимое становится видимым; в четвертой (едко высмеянной Вл. Соловьевым) — «Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне», сотворенный мир становится равноправен реальному; в последней — «Тайны созданных созданий» и т. д. сотворение завершено. А «эмалевая стена», «лопасти латаний», «фиолетовые руки» и проч. — это украшающие образы, играющие в загадке роль отвлекающих подробностей (за ними тоже стоят реалии — тень цветов на подоконнике, в лунном свете падающая на кафель печки в доме Брюсовых, — но их однозначная разгадка, как в позднейших автобиографических стихах Анны Ахматовой, доступна уже только узкому кругу личных знакомых; для всех остальных они многозначны).

Следующий шаг к усложнению — смещение сочетаемых элементов: пунктир, по которому читатель восстанавливает очертание рисунка, движется как бы зигзагами. В грамматическом плане примером такого смещения были цитированные лившицевские «Люди в пейзаже»: «Долгие о грусти ступаем стрелой…» — это была редкость. В семантическом плане этот прием употреблялся гораздо чаще. Пример — сравнительно простое стихотворение Мандельштама «Домби и сын». Фон его лирического сюжета — свистящий английский язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «сломанные стулья», «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство: набор образов, действительно кочующих у Диккенса из романа в роман. Но на этом фоне сменяются образы: «Я вижу Оливера Твиста Над кипами конторских книг» — «Контора Домби в старом Сити» — «…нежный мальчик Домби-сын; Веселых клерков каламбуры Не понимает он один» — «Как пчелы, вылетев из улья, Роятся цифры круглый год» — «И вот, как старая мочала, Банкрот болтается в петле» — «И клетчатые панталоны, Рыдая, обнимает дочь». Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа, чем заглавный; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби», но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира («У Чарльза Диккенса спросите, Что было в Лондоне тогда…»), но не сводимый ни к какому конкретному произведению. Мы помним стихотворные обмолвки о «тонических стихах» вместо метрических и о Мамае-победителе; там это были обмолвки, здесь это стало композиционным приемом, напоминающим композицию ранних кубистических картин. Риторическая выделенность концовки не забыта (стилизация?): здесь и патетическое восклицание («Ему ничем нельзя помочь!..»), и броская деталь крупным планом («… клетчатые панталоны»).

Еще один шаг — и сочетаемые элементы уже не сополагаются, перебивая друг друга, а налагаются и сквозят друг сквозь друга, ассоциации же между ними перестают быть очевидными («все из Диккенса») и становятся трудноуловимыми.

Пример — еще одно стихотворение Мандельштама (1916):

На розвальнях, уложенных соломой,

Едва прикрытые рогожей роковой,

От Воробьевых гор до церковки знакомой

Мы ехали огромною Москвой.

А в Угличе играют дети в бабки

И пахнет хлеб, оставленный в печи.

По улицам везут меня без шапки,

И теплятся в часовне три свечи.

Не три свечи горели, а три встречи —

Одну из них сам бог благословил.

Четвертой не бывать, а Рим далече —

И никогда он Рима не любил.

Ныряли сани в черные ухабы,

И возвращался с гульбища народ.

Худые мужики и злые бабы

Переминались у ворот.

Сырая даль от птичьих стай чернела,

И связанные руки затекли;

Царевича везут, немеет страшно тело —

И рыжую солому подожгли.

Стихотворение имеет биографический подтекст — поездки по Москве с Мариной Цветаевой, которая была увлечена приехавшим из Петербурга Мандельштамом и «дарила ему Москву». Но от рядового читателя этот подтекст, конечно, скрыт. Розвальни, солома, рогожа (потом мужики и бабы у ворот) напоминают скорее о временах боярыни Морозовой: кого-то везут от окраины Москвы к «церковке знакомой» (может быть, Иверской). Упоминание об Угличе сразу заставляет думать об убитом царевиче Димитрии, сыне Грозного; «три свечи» в часовне горят по мертвом. Но царевича везли торжественно, а этого — как преступника («рогожа», «без шапки»). Не успевает разрешиться это недоумение, как следуют неожиданные ассоциации: «не три свечи… а три встречи». Кого с кем? Неуместные ассоциации: «Три встречи» Тургенева, «Три свидания» Соловьева; более уместная: встречи трех будущих Лжедимитриев (трех мужей Марины Мнишек, с которой любила ассоциировать себя Цветаева) с Москвой, из которых только одного «бог благословил» поцарствовать на Москве. Отсюда (?) следующая ассоциация, «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», но затем следует: «И никогда он Рима не любил», а исторический царь Лжедимитрий благоволил к Риму (и сам Мандельштам посвящал Риму восторженные стихи). Последняя строфа вносит новую неожиданность: «связанные руки затекли», в Москву везут действительно царевича, но не покойника, а преступника. В таком случае вступает в силу новая ассоциация — царевич Алексей, преступный сын Петра I, заступник старой Руси против Запада («Рима»?), но бежавшего и схваченного Алексея везли из‐за границы не в Москву, конечно, а в Петербург. Так перед читателем быстро проходят взаимоисключающие намеки на мертвого Димитрия, на Лжедимитрия, на царевича Алексея, они совмещаются в образе роковой (но не конкретной) жертвы, а концовка — «и рыжую солому подожгли» (вновь неминуемая ассоциация с рыжими волосами первого Лжедимитрия) — приобретает символический смысл пожара русской смуты. Это самый поверхностный ряд ассоциаций; читатель