Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

поэзию» и приемлет все, в чем выражается душа художника, — а за этим следовал цикл «Любимцы веков» (с «Ассаргадоном», «Баязетом» и т. д.), написанный по лучшим образцам французского парнаса. Вслед за этим аналогичные циклы стихотворений стали появляться почти в каждом сборнике Брюсова и быстро усвоили единообразную риторическую структуру: или монолог с экспозицией в начале и восклицанием в конце, или патетическое обращение с перечислением качеств или деяний героя и опять-таки с восклицанием в конце. По этому образцу (но, конечно, с меньшей четкостью) стала развертываться и композиция стихотворений иной тематики: риторика вступила в свои традиционные права. Подражать этому было легче легкого, и эпигоны новой манеры стали являться толпами. В пореволюционной статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» Брюсов ядовито писал: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-нибудь подобное, излагалось строфами с „богатыми“ рифмами (чаще всего — иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и всё. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах вплоть до самых толстых… и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией». Он только не добавил, что инициатором этого массового производства был он сам.

Не надо забывать и того, что если в России не было парнаса, то традиции позднего романтизма были очень живучи. Первый, ученический сборник Бальмонта вышел еще при жизни Фета. Поэты предсимволистского поколения, работавшие в 1880–1890‐х годах, — К. Р. Цертелев, Лохвицкая, даже Вл. Соловьев — опирались на эту романтическую традицию (кто искуснее, как Вл. Соловьев, кто грубее, как Ап. Коринфский), и творчество их воспринималось современниками без всякого недоумения, разве что с ропотом по поводу избираемых ими тем. По существу, так же работал Бальмонт, именно поэтому он первый из символистов завоевал популярность среди читателей и не терял ее, даже когда товарищи-символисты (начиная с ревнивого Брюсова) уже твердо считали, будто он «исписался». Вместе с тем такие поэты, как Вяч. Иванов или Балтрушайтис, тоже никогда не увлекались игрой в словесные неуловимости. Они оперировали твердым набором символов, выражавшим их устойчивые темы и идеи; как символы, так и идеи у них требовали несравненно большей предварительной подготовки от читателя, чем, скажем, от читателя Бальмонта, но, будучи раз усвоены, они уже не вызывали дополнительных трудностей: стихи Иванова были сложны по языку, но не по композиции, логика их построения («риторика», сказал бы Верлен) была строга и отчетлива.

Две тенденции, скрестившиеся в брюсовском символизме, получили разное развитие в двух младших школах русского модернизма: парнасскую струю подхватили акмеисты, символистскую — как это ни кажется странным — футуристы.

Акмеизм был очень разнороден по авторским индивидуальностям и направлению их развития. Но при своем появлении он внушил читателям свою общую установку на «вещность» и «посюсторонность» изображаемого мира («тайной нельзя играть, как кубарем», — писал в статье о Тургеневе чтимый акмеистами Ин. Анненский), и это позволило объединить в одном ряду таких разных авторов, как Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Зенкевич и Нарбут. Объединение просуществовало недолго: поздние Зенкевич и Нарбут сдвинули свою поэтику в сторону футуризма; Мандельштам еще перед революцией стал перемежать простые и (хотя бы внешне) ясные стихи темными и энигматическими; у Ахматовой очертания стихов становились все более пунктирно намеченными и все более отсылающими к какому-то автобиографическому подтексту, о котором читатель мог лишь смутно догадываться (самые поздние ее стихи превратились в совсем загадочную вязь темных намеков). Младшие акмеисты — Г. Иванов, Г. Адамович — ученически держались первоначальной программы, хотя общие приемы в их руках явно мельчали и выцветали. Городецкий писал как бог на душу положит. Гумилев, по существу, один держал знамя литературного направления: экзотические картины, яркие краски, недвусмысленные слова, стихотворение в честь парнасца Леконта, целая книга переводов из «предпарнасца» Готье; и хотя чуткий Эйхенбаум еще в сборнике Гумилева 1916 года отмечал подозрительную эволюцию в сторону символистических мечтаний, предпоследний сборник его «Шатер» с описаниями Африки, страна за страной, был таким возвратом к его ранней «парнасской» манере, что литературные оппоненты не преминули выразиться, что его сердце — «учебник географии с цветными картинками для детей».

Футуризм в своем подходе к построению стихотворения был подготовлен целым рядом проб, предпринятых стихотворцами, весьма далекими от футуризма. Недаром Брюсов все свои отклики на футуристические выступления сопровождал напоминаниями, что «все это уже было» на первых шагах символистов. Именно здесь, можно сказать, пролегла магистральная линия русского модернизма, нашедшая продолжение и в позднейшей поэзии, поэтому на ее этапах и вариациях имеет смысл остановиться подробнее.

11

Начало было положено русским символизмом в самых первых его попытках говорить о предметах непрямым языком. В простейшем виде этот «непрямой язык» превращался даже не в многозначные символы-антиэмфазы, а в однозначные метафоры-перифразы. Таково раннее стихотворение Анненского — одинокого поэта, пытавшегося перейти сразу от словарной прямолинейности 1880‐х годов к изощренности «русского Малларме»; его стихи были такими же семантически революционными, как и опыты раннего Брюсова, но никогда не казались такими эпатирующими, потому что скандала он не искал и первую книгу свою выпустил так поздно, что даже подлинные ее новации остались незамеченными. Стихотворение называлось «Идеал»:

Тупые звуки вспышек газа

Над мертвой яркостью голов,

И скуки черная зараза

От покидаемых столов,

И там, среди зеленолицых,

Тоску привычки затая,

Решать на выцветших страницах

Постылый ребус бытия.

Стихотворение описывает простую картину: вечерняя библиотека, читатели постепенно расходятся, гася на своих местах газовые лампы. На эту реальность указывают, пожалуй, всего три слова: «столы», «страницы», «газ». О людях сказано «мертвая яркость голов» (лысины?) и «зеленолицые» (ассоциация между библиотечными столами и игорными столами, царством случайности?). О чтении сказано: «решать… ребус бытия», о постепенно наступающей темноте — «скуки черная зараза» (бесперспективность этого решения ребуса; не исключена ассоциация с Прощальной симфонией Гайдна, в конце которой инструмент за инструментом выходит из игры и музыкант за музыкантом гасит свою свечку). Ключевое понятие стихотворения — «ребус» (бытия), которому соответствует «ребус» самого стихотворения, однозначно-иносказательного как загадка. (Вспомним, как Вяч. Иванов обзывал этим словом символику Брюсова.) Этот последний образ ретроспективно переосмысляет иронией (?) заглавие стихотворение «Идеал» — красивое слово, излюбленное Анненским и переосмысленное им из лексикона 1880‐х годов. Очень важная черта стихотворения — его синтаксическая отрывистость: сперва двухчастная картина фона (без единого глагола), потом, после присоединительного «И там…», название действия в безличном инфинитиве. Эта перечневость, пунктирность, заставляющая читателя самостоятельно домысливать промежуточные звенья, становится одной из основных примет русского (и не только русского)