DARKER: Бесы и черти - Екатерина Белугина

– Всеволод, значит. А короче как? Чтобы время не терять. Володя? Сева?

– Родители звали Лодей.

– Годится. А знаешь ли ты, Лодя, чего нельзя сделать в жизни искусства?

– Э-э… Не уверен.

– В жизни искусства нельзя умереть! Запомни это, крепко запомни. И сразу второй вопрос. Не по работе, но мучает меня лет тридцать. У всех спрашиваю, не знает никто.

– Спрашивайте, – с готовностью сказал Гирс.

– Дело, значит, такое. Дед мой держал певчих птиц. И баловать их любил вкусненьким. Для этого шел с бутылкой в лес, опускал ее в муравьиную кучу и оставлял на день-два. Когда забирал, бутылка была полна муравьиных яиц. И я вот чего понять не могу… На кой ляд муравьям своих деток в бутылку складывать? Не знаешь?

Торжевский смотрел на Гирса с такой надеждой, что тому стало неловко.

– Не-ет…

– Эх, жаль. Но ничего, ничего. В жизни должны оставаться тайны, верно?

Торжевский, по первому впечатлению, был чудаком, но тем и понравился Гирсу.

К ним подошел молодой мужчина с узким умным лицом и насмешливо поджатыми губами.

– А вот, Лодя, знакомься. Наш оператор Миша.

Михаил Савич-Кострица объяснил Гирсу, какие декорации нравятся Торжевскому:

– Дмитрич любит декорации с характером, чтобы чувствовалась глубина, объем. Никаких коробок из плоских плакатных задников, пускай их хоть да Винчи намалевал. В салонном кино нужна перспектива, стереоскопичность, так что с художника-декоратора спрос особый. Объектив должен цепляться за рельеф, за все эти балюстрады, лестницы, возвышения, статуи… Смекаешь? Тогда и мизансцена лучше смотрится, и актерская игра расцветает. Только не усложнять, не громоздить тут и там. Ну и самое главное, сокровенное. – Савич-Кострица заговорщически перешел на шепот. – Художник всегда, ежесекундно должен думать об операторе. Чтобы этому золотому человеку с аппаратом ничего не мешало. Крупный план при случае взять, панораму. Смекаешь?

Гирс смекал. Слушал он жадно, а на ус мотал крепко. Работая под крылом Торжевского, он неподдельно заинтересовался кинематографией.

Техника рисунка, годами оттачиваемая Гирсом, помогала разве что в создании эскизов, однако бутафорская и столярная мастерские редко брались за новые заказы. Обычно художник собирал декорации, комбинируя заготовленные впрок камины, колонны, фризы, багеты с имеющейся на складе мебелью (иногда мебель брали напрокат). Каждый раз из нескольких деталей выдумывал наново гостиную, спальню, кабинет, столовую.

Истинное творческое наслаждение Гирс получал от работы над необычными декорациями. Для вольной экранизации «Припадка» Чехова он создал иллюзию преисподней – из зеркальной стены ателье, бордовых портьер, пустых картинных рам, деталей колонн, покрашенных темно-красной краской, и выпускаемого пара. В визир киноаппарата декорация смотрелась превосходно, причем с разных точек – из нее не лезли «кишки» [17]; Торжевский исполнил похвальную чечетку, Гирс ликовал.

Торжевский первым являлся в павильон и был взыскателен к съемочной группе и актерам. Относился к искусству как истинный творец, без толики делячества. Тщательно продумывал мизансцены. Изобразительно передавал ощущения через детали. Брался за трудные психологические темы, экспериментировал с жанрами. На его фильмах лежала печать постоянного новаторства: он искал образные решения, новые способы съемок. Старался снимать в движении, расширять пространство необычными ракурсами, использовал многообразные планы. Каждый кадр, сначала зарисованный на бумаге, а после снятый (или, скорее, слепленный) Торжевским, по композиции, по внутрикадровому движению, по свету был маленьким произведением искусства. Торжевский всегда подчинял материал своему замыслу. Создавал картины дольше других режиссеров фабрики (Ханжонков видел талант Торжевского и позволял вольности), за несколько месяцев, уделяя особое внимание монтажу. Цветные эффекты не любил, изредка вирировал [18] пленку в синий тон. По-своему работал с кинодраматургами. Привлекая их к разработке режиссерского сценария, требовал воодушевлять его как художника. Писать, как пахнет подворотня. Какие образы приходят на ум испуганному герою. И с удовольствием решал эти задачи во время съемок.

О театре Гирс вскоре забыл. Кипуче-деятельный Торжевский стал его кумиром и ментором.

В тесной студийной монтажной, окна которой выходили в темный двор, Гирс крутил моталку – проявленная пленка обвивалась вокруг деревянной бобины, кольцо за кольцом, кадр за кадром – и наблюдал за учителем. Ссутулившийся за монтажным столом Торжевский щелкал ножницами, склонялся над матовым стеклом, чтобы проверить находки. Подрезал, просматривал, склеивал. Удлинял, просматривал, склеивал. Над небольшим эпизодом мог трудиться несколько часов.

– Монтаж должен бить в подсознание зрителя, – наставлял он. – Всегда маскируй стыки между кусками в дыму зрительского восприятия. Кусок сгорает и взрывается, и в этом взрыве незаметно рождается следующий кадр!

Торжевский показывал смонтированные эпизоды, советовался в выборе дублей.

Постигая азы монтажа, Гирс робко делал открытие за открытием, разбирался в механике чудес. Просматривал негативы, выбирал кадры, готовил из них лаванду [19]. Учился оценивать композицию, строить монтажные фразы с определенным темпом и ритмом, соединять их в эпизоды. Усваивал плавность и закономерность переходов с крупного плана на средний, со среднего на общий и обратно.

Сколько отрезать от этого плана? Куда его определить? Как разместить отдельно снятые кадры? Как угадать с монтажной структурой? Как построить фильм во времени?

– Ты должен чувствовать фильм до того, как возьмешься за ножницы. Чувствовать каждый его кусок, будь то эпизод, фраза или кадр. Лодя, в монтаже нет секретов и законов, только твое чувство – частного и целого.

Торжевский лукавил: секреты были. И он передавал их ученику. Экспериментировал, при Гирсе пробовал разные монтажные варианты, менял на ходу смысл монтажного этюда. Тут же пропускал ролик через проекционный аппарат. Учитывая внекадровое движение, Торжевский поразительно чувствовал длину кадров, чередовал их в завораживающем ритме.

Гирс проникался волшебной силой ножниц. Из кусков целлулоида, соединенных грушевой эссенцией клея и волей монтажера, порой возникал иной, не заложенный в отдельных кадрах смысл. Даже простые монтажные комбинации влияли на зрительское восприятие. Видя результат на экране просмотрового зала, ошеломленный Гирс приходил в восторг. Торжевский впитывал похвалу: угадал, снова смог.

Учитель, чернокнижник, маг монтажа, сравнивал кино и сновидения:

– Во снах мы путешествуем по обрывочным фрагментам, осколкам образов, которые имеют неожиданные склейки, временные скачки. Пространство сна – это фильм, смонтированный человеческим подсознанием.

Торжевский брал Гирса на поиски натуры.

– Смотри, какой выразительный фон. А теперь глянь туда. Вернись назад. И снова туда. Ну как, уловил? Что делают твои глаза, когда прыгают с декорации на декорацию?

– М-м, смотрят.

– А как смотрят? Непрерывно? Или нет?

– Они… моргают?

– Именно, Лодя! Моргают! А почему моргают? Потому что твой мозг монтирует сцену! Приближает и отдаляет, нарезает увиденное на куски, выкидывает лишнее, стыкует и склеивает! Человек монтирует постоянно. Когда смотрит, когда вспоминает, когда думает…

Гирс обогащался в работе с Торжевским, который относился к сомонтажеру без всяких скидок. Через полгода он доверил Гирсу самостоятельный