Том 6. Зарубежная литература и театр - Анатолий Луначарский

Многое ли при этом потеряли драматурги из данных нам Достоевским сокровищ?

Неизмеримо много. Но гений и его произведение так богаты, что и сохраненного достаточно, чтобы сделать драму выдающейся среди современных произведений французской драматической литературы и обеспечить за ней, теперь уже несомненный, идейный и материальный успех.

Исказили ли что-нибудь авторы переделки?

Исказили постольку, поскольку многие фигуры слишком обеднели. Мало понятны стали фигуры Грушеньки и особенно Екатерины Ивановны, стушевался и вульгаризировался облик Ивана, совсем выцвел Алеша. Что же касается других центральных фигур: Федора Павловича, Дмитрия и Смердякова, — то фигуры их, хотя и потеряли в сложности и богатстве, остались тем не менее четки и значительны.

Переменилась вся экономия произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы, которые у Достоевского глубоко скрыты, о которых он заставляет нас все время в волнении и мучительных колебаниях догадываться. Пьеса, наоборот, ведет нас, так сказать, за кулисы романа, обнажает нам его пружины. Преступление, акт Смердякова, делается абсолютно доминирующим центром, отец и братья Смердякова располагаются вокруг него, каждый в соответствующей роли. И, по правде скажу, только в драматической суммации Копо и Круэ я понял, как изумительно построил Достоевский всю эту криминальную комбинацию, с какой железной необходимостью вытекает каждое следствие, как плотно притерты друг к другу воли Дмитрия, Ивана, Смердякова.

Больше всего света получает именно фигура Смердякова. Как лицо, реально совершающее самый акт, он стал до некоторой степени героем пьесы.

Транспонируя эту фигуру из романа в плоскость драмы, авторы, на мой взгляд, ничего в ней не исказили; между тем, именно в силу своей активности, Смердяков от такой транспонировки выиграл.

Четвертый брат Карамазов — загнанный и униженный, в душе которого в чудовищно извращенном виде живет вся сумятица инстинктов карамазовских, полный неясных порывов к счастью и полноте бытия, полный горчайшей обиды, злейшей мести и страха, Смердяков с восхищением и искренней любовью приветствует смелого мыслью Ивана. Он пьет его дерзновенный аморализм. Но, в то время как Иван остается в области теории, этот социально раздавленный человек немедленно превращает теорию в мотив действенной воли. Он дерзче Ивана. И вместе с тем достаточно подл, чтобы с змеиной хитростью подстроить сложную интригу, обеспечивавшую безнаказанность преступления. Однако то, что не морально, а как бы эстетически поддерживает Смердякова в его огромном бунте, — это вера в то, что Иван с ним, что только он, Смердяков, действует согласно «новой свободе», но что безмолвно, потому что слова не нужны таким умным людям, Иван его сообщник и руководитель в отцеубийстве. И когда, измученный сомнениями своей совести после совершения акта, Смердяков внезапно убеждается, что Иван Карамазов, где-то в самых грязных подвалах своей души бессознательно все предвидевший и одобривший, всею силою своего сознания в ужасе и омерзении отталкивает от себя ответственность, — ему остается только умереть.

Рядом с этой мощной драмой, переданной Копо и Круэ, в особенности благодаря изумительному сотрудничеству талантливого Дюллена, со всею полнотой красок, заимствованных у Достоевского, — даже бурная драма Мити кажется побочной и подсобной. Роман Мити с Катериной и Грушей, вообще понятный, быть может, только нашей русской душе, авторами несколько скомкан, и порою кажется, что, преподнося его публике, они благоговейно говорят: конечно, все это непонятно, сумбурно, психопатично, но на то вам и ame slave[78], на то и Достоевский.

Живописная сторона романа Мити, вся сцена в Мокром, хотя и поставлена тщательно, в русских зрителях вызывает величайшую досаду. Я вижу второй раз «Братьев Карамазовых» Копо и Круэ. В первый раз Дмитрия играл очень интеллигентный, но тяжелый и рыхлый актер Рожер Карл, и теперь, в исполнении молодого Этли, давшего сильную мелодраму, образ выиграл. Но остался аляповатым. Тесье и Альбан с огромным старанием отнеслись к женским ролям, но не могли сделать больше, чем знаменитые предшественницы их — Маржель и Ван-Дорен. Французам все это, видимо, все-таки нравилось, и даже примесь недоумения не вредила в их глазах. Но, повторяю, драма Мити, по существу, терялась рядом с драмой Смердякова и в драматическом плане казалась скорее весьма искусным построением, делавшим Митю возможной ширмой для сатанинских подкопов и мстительного взрыва наиболее обиженного и сильного из братьев Карамазовых.

Драма Ивана дана довольно правильно. Мы только чуть-чуть соприкасаемся с его философией, но мы видим все же перед собой непомерно гордого юношу, полного страстной жажды жизни и в анархическом мудрствовании гордо оставившего под собой всякие моральные цепи. Еще немного — и перед нами была бы могучая фигура человека, бескрайно руководящегося лишь своей волей: sic volo sic jubeo[79]. На самом деле, однако, этот предшественник Ницше, наподобие самого Ницше, больше человек книги и идей. Слова Гамлета о румяном действии, вдруг бледнеющем перед критикой разума4, верны для него с небольшой поправкой. Румяная отвага теории бледнеет у Ивана на пороге к действию и прямо-таки задыхается на практике, как рыба, выброшенная из родной стихии. В том весь ужас положения, что Калибан5-Смердяков от теорий и инстинктивных, но заглушённых желаний Ивана протянул, не стесняемый любовью и рыцарственными чувствами, прямые нити к преступлению.

К сожалению, если Дюрек, первый исполнитель роли, давал хотя и чужой, но хоть несколько импозантный образ Ивана, — сам Копо был в этой роли почти жалок. У Копо есть дарование, но все же он только любитель да еще с наружностью, совершенно не вяжущейся с ролью. В его исполнении Иван погиб.

Очень сочно дает пьеса Федора Павловича. К сожалению, уже первый исполнитель — Крауз, создавший очень любопытную фигуру, взял слишком бравурный тон, тон какого-то отставного кавалериста-забулдыги, за пьяной истерикой которого стерлись черты ехидного паскудства старика Карамазова. Молодой Жувене во многом копировал Крауза, но еще огрубил силуэт. Впрочем, все же для тех, кто не знает старика Карамазова по роману, образ Жувене остается выпуклым и своеобразным.

Драма Копо и Круэ очень цельна. В ней очень мало лишнего. Это — драма. В ней достаточно сценической логики и сценической эффектности. Поэтому попытка увенчалась внешним успехом, несмотря на то что вполне адекватного исполнителя нашла только роль Смердякова.

Я не возражаю ничего против перестановок и комбинаций авторов. Напрасно только они кое-что прибавили. По-видимому, не зная, как кончить последний акт, они дали скучную и неестественную сцену безумия Ивана, которую к тому же Копо играет безвкусно, сильно портя таким образом впечатление от всей пьесы.

Резюмирую: Копо и Круэ показали до некоторой степени, как надо переделывать романы в пьесы. Как ни много потеряли они при этом ценностей — успех их пьесы перед французской публикой есть несомненная заслуга, акт пропаганды серьезного искусства с омертвевающей парижской сцены. И мало того — умелая транспозиция даже нам, русским, дает возможность заметить внутренний скелет романа во всей его мощной простоте, обычно ускользающей от внимания читателя, закруженного в вихрях и водоворотах исполинского и бездонного романа гениальнейшего русского писателя.

Колетт Вилли*

Колетт Вилли уже давно известна всему Парижу и большинству лиц, интересующихся парижской жизнью. Она была в последние годы одной из ярких здешних фигур, так что не только вульгарные «ревю» в кафе-концертах, но даже Морис Донне в своей пьесе «Пионерки» счел нужным вывести ее на сцену в качестве «достопримечательности»1.

Но в последнее время, в последние месяцы, можно сказать, оценка Колетт Вилли начинает меняться. Быть может, этому способствовала некоторая перемена в ее образе жизни. Во всяком случае, если прежняя эксцентричность этой богато даровитой женщины ставилась на первый план, а писательница в ней — на второй, то теперь, наоборот, вы всё чаще слышите по ее адресу эпитеты, вроде: «изящнейшая современная писательница», «самая крупная писательница современной Франции», «наша лучшая стилистка», «первая и самая яркая выразительница подлинно женских сторон души»2. Эпитеты эти даются Колетт не первыми встречными, а лучшими критиками лучших журналов.

Кто же такая мадам Колетт?

Лет, кажется, около пятнадцати назад, еще совсем молоденькой девчонкой, Колетт явилась в Париж из более или менее глухой провинции и почти тотчас же выскочила замуж за что ни на есть парижского человека — мосье Готье Вилляра. В качестве Готье Вилляра этот господин престарелых лет писал какие-то полуфилологические труды и вообще что-то скучное. Но у него была другая, более популярная маска. Готье Вилляр был вместе с тем Вилли, профессиональный и штампованный остряк Парижа. Он занимал рядом с Эрнестом Лаженесом, покойным Альфонсом Алле и некоторыми другими амплуа смехотвора и неисчерпаемого источника бон-мо[80].