Том 4. История западноевропейской литературы - Анатолий Луначарский

Что касается французов, то, если судить по выставленным ими работам, художники там спокойно повторяют себя и пишут не картины, а этюды. Немец всегда почти говорит вашему чувству, хотя делает ему скорее больно, чем укрепляет вас художественным воздействием. Француз говорит только глазу, но иногда вызывает у вас радость мастерским сочетанием зрительных элементов.

Если Ловис Коринт доминирует над выставкой и всеми живущими немецкими художниками (за исключением, может быть, своего старого приятеля и соперника Слефогта) в смысле техники, то доминирует он также в смысле содержания.

Остановлюсь только на одной его картине — «Се человек». Она живо напоминает соответственные работы нашего Ге, но она достигает, быть может, еще большего трагизма впечатлений другими средствами. Ге работает как реалист и режиссер. Хороший режиссер с хорошими актерами и с неплохим осветителем может поставить живую картину под Ге, которая будет скорее лучше, чем хуже оригинала. И в передаче пространства, и в построении, одежде, жесте фигур, и в выражении лиц Ге дает действительность. Можно предположить, что так, например, и происходил разговор Пилата и Христа и что очень хорошая цветная фотография так именно и воспроизвела бы его. Я говорю это не в укор Ге. По-моему, подобное искусство огромно и полезно! Но все же у Коринта искусство совсем другое. Где происходит сцена? Ну да, героя евангельского романа, битого и униженного, выводят перед народом. Но то, что вы видите на картине, — не самая сцена. Это скорее взволнованное воспоминание художника. Это происходит в его голове, и он оттуда проецировал это для вас. Сквозь какой-то светлый дым вы видите только три большие стоящие фигуры. Один человек официален и строг. Что-то вроде чиновника в халате. Другой — официален и безразличен: огромный равнодушный жандарм, закованный в железо. Таких людей, конечно, можно встретить, но художник дает лишь их призраки. От этого они получают характер символических представителей тупой общественной неправды. Эта социальная неправда вывела напоказ, словно пленного зверя, связанного и оплеванного человека. Совершенно неважно, Иисус ли это. Но это и не просто человек. Это — Человек. Это — человечность, страдальческая мысль, добрая воля, протест, гений.

Для меня эта картина Коринта слишком обща в своей гуманности и несколько рыхла в своей живописной трактовке. Но тем не менее это, конечно, картина, это — большое произведение, которым можно любоваться и перед которым можно думать.

Между прочим, после Коринта осталось очень много великолепных полотен и мастерски глубоких гравюр в распоряжении его вдовы: я считал бы в высшей степени рациональным купить некоторые из них для наших музеев.

Однако самые сильные впечатления из области изобразительных искусств я получил за эту мою поездку от посещения двух частных коллекций, целиком обнимающих двух превосходных художников: одного немца и одного бельгийца. Первый — это отчасти известный нам и как гравер, и как живописец, по немецкой выставке в Москве, — Дике; второй — известный нам только гравюрами по дереву — Мазереель.

И тому, и другому я посвящу особые этюды5. Здесь же я скажу, что эти художники-коммунисты, каждый в своем роде, кое в чем близко соприкасаясь, кое в чем будучи очень разными, представляют собою самые интересные фигуры во всем изобразительном искусстве Запада.

Конечно, буржуазная критика никогда не признает за ними законного места, но мы можем оценить их и извлечь из них всю необходимую пользу для нашего культурного строительства.

Дике груб и карикатурен как в графике, так и в живописи. Он суров. Он ужаснулся и хочет ужаснуть нас, и действительно ужасает. Когда он смеется, — смех его страшен. Это анатом, хирург. Это палач.

Мазереель — человек любви и сострадания, но потому именно, конечно, полный ненависти и презренья. И все же произведения Дикса кажутся ругательными произведениями, Мазерееля — стонами. Дике еще беспощаднее и мучительнее Мазерееля. Его иллюстративное дарование огромно. Но Мазереель, почти не уступая ему в аналитической силе, создал непревзойденную технику черного и белого, умения давать целую симфонию света и тьмы на маленьких дощечках дерева, а в последнее время изумительно перенес эту технику в акварель и стал настоящим гениальным поэтом-живописцем столичных ночей буржуазного мира.

Во всяком случае, оба исключительно интересны, и, я думаю, русская публика будет с удовольствием приветствовать осуществление уже выработанного плана выставок их произведений в Москве и Ленинграде6.

«Искусство в опасности»*

Георг Гросс — один из крупнейших талантов современной графики. Блестящий, своеобразный рисовальщик, злой и проницательный карикатурист буржуазного общества и убежденный коммунист написал три блестящие статьи о нынешнем положении искусства. Я имел редкое удовольствие пересмотреть в Берлине почти все, что вышло из-под руки Георга Гросса.

Это поистине изумительно по силе таланта и по силе злобы. Единственно, что я могу поставить в вину Гроссу, это то, что порою его рисунки чрезвычайно циничны. Я прекрасно понимаю, что цинизм этот происходит не от чрезмерного увлечения полом; глядя на соответственные рисунки Гросса, легче допустить, что даже не от жуткого чувства гадливости к искажениям половой жизни, — нет, это в некоторой степени входит в общую музыку мизантропии Гросса. И все-таки некоторые отражения этой, навеянной распадом буржуазного общества, мизантропии слишком чудовищны и должны, на мой взгляд, шокировать каждого свежего человека.

Но это не мешает Гроссу быть талантом воинствующим, благородным и имеющим в корне светлые источники.

Я имел также удовольствие и лично познакомиться с этим молодым дарованием. Личное впечатление было также самое благоприятное.

Я не имею никаких оснований думать, что Георг Гросс читал мои этюды об искусстве вообще и об искусстве изобразительном, в частности. Тем более поразило меня, тем более удовольствия, тем более подкрепления дало мне то обстоятельство, что все утверждения Гросса почти до деталей совпадают с тем, что я осмелюсь назвать моей художественной проповедью в СССР.

Книжка[20] издана Художественным Отделом Главполитпросвета. Один из главных руководителей ГПП запросил меня, считаю ли я, что издание подобных книг лежит в плане работ Художественного Отдела.

Я затруднился сказать это. Может быть, издательское дело лучше концентрировать в одном месте и, может быть, правильнее всего было бы, если бы такие книги издавал Госиздат без всякого посредства Художественного Отдела. Но, в сущности, это совершенно неважно.

То, что в этой книге принадлежит Гроссу, — превосходно, и кто бы ни издал очень хорошую и современную книгу, — дело равно достойное. Но когда Художественный Отдел ГПП Наркомпроса издает какую-нибудь книгу, мы вправе требовать, во-первых, чтобы предисловие и комментарии к этой книге совпадали с главной линией художественной политики Наркомпроса, во-вторых, чтобы перевод и примечания были сделаны достаточно внимательно и грамотно, в-третьих, чтобы самая идея автора не искажалась бы.

К сожалению, данное издание не отвечает ни одному из этих требований. Если текст самого Гросса стоит на очень большой высоте, то редакторская работа В. Перцова далеко не может быть признана удовлетворительной. Самое важное, конечно, заключается в том, что предисловие Перцова не разъясняет, не дополняет, а заслоняет и искажает здоровые и прекрасно выраженные идеи высокодаровитого немецкого художника.

В самом деле: Гросс оставляет для искусства только два пути — производственный и идеологический, который называет еще более резким словом — тенденциозный. Все остальное он считает глубоко буржуазным, упадочным, всему остальному он предрекает смерть, — в частности, от руки фотографии и кино. Постановка вопроса крайне резкая, но совпадающая с линией Наркомпроса. Я, как руководитель художественной политики Наркомпроса, беспрестанно, — может быть, чаще, чем это было нужно, — напоминал художникам именно об этой двойственности коренной задачи искусства: задачи производственной, служащей к украшению быта, и задачи идеологической — организации чувств и мыслей нового класса.

Но совпадение идет дальше.

Гросс заявляет, что производственники убивают искусство и вливаются полностью в технику и инженерию. Он развивает две чрезвычайно тонкие мысли. «Во-первых, — говорит он, — мощная нынешняя индустрия захватит и растворит в себе художника. Художник, если он хочет производить вещи, должен быть в полном смысле слова инженером-техником, тогда он может внести в прямое требование целесообразности данной вещи известные элементы художественности, то есть, скажем, — радостность и гармонию формы»2. Гросс смеется над художниками, которые не знают досконально производства вещей и фантазируют, исходя из своих специфических предпосылок. Он прямо и определенно говорит: «Производство хороших, удобных, веселых вещей есть большая задача, но это задача индустрии, целиком, совершенно и полностью с нею сливающаяся».