Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

Правда, здесь возникает иная проблема: какова степень объективности этого произнесения? В работе С. В. Шервинского, например, единственным методом был «метод самослушания, самонаблюдения». Другие авторы основываются на актерском прочтении. Причем бросается в глаза то, что анализ полученного материала отличается высокой степенью точности, в то время как исходное, т. е. само прочтение, основано всего лишь на интуиции чтеца. «Мы нисколько не скрываем от себя, – пишет по этому поводу С. В. Шервинский, – что в собственном исполнении могут оказаться черты субъективности, а иногда и невольной предвзятости. Следует лишь надеяться, что раскрытие произведения исполнителем-исследователем будет все же настолько объективным, что окажется убедительным и для других»107. Преодолеть эту субъективность при изучении «произнесенного» стиха крайне трудно, и все же для того, чтобы прийти к объективным выводам, нужно, по возможности, исходить из объективных данных.

Вместе с тем, опираясь в анализе поэтической речи на «произнесенный» стих, – а это представляется единственно верным – нам следует учитывать, конечно, не одни гласные (как это делает и С. В. Шервинский). Мы ведь и произносим и слышим в стихе определенным образом организованный поток всех звуков речи, и значение гласных и согласных в этом потоке нерасчленимо. Нам представляется верной та точка зрения, согласно которой «между согласными и гласными, – как пишет Ж. Вандриес, – есть различие в функции, но нет, в сущности, различия в их природе, и граница, их разделяющая, не ясна. И согласные и гласные составляют часть «естественного ряда, только конечные элементы которого четко отличаются». На одном из полюсов ряда находятся гласные (а, е, о…). На другом полюсе находятся согласные взрывные глухие (р, t, к). Эти согласные не что иное, как шумы…»108.

Вот этот «естественный ряд» и есть, так сказать, материальная сторона поэзии, тот «чувственный материал», от которого отлучал поэзию Гегель и которая роднит поэзию с музыкой. Но здесь следует учесть весьма важное обстоятельство: музыкальная мелодия требует исключительно открытого звучания, соответствующего в речи звучанию гласного; мелодия же стиха должна слагаться из звучания всех звуков человеческой речи, из единого реально слышимого и воспринимаемого звукового потока. Традиционное уподобление мелодии стиха музыкальной мелодии приводит к тому, что при анализе учитываются только гласные звуки, а когда открывается важное значение согласных, то вообще отрицается связь поэзии и музыки. Недостаточность и несоответствующая материалу дискретность того и другого подхода очевидны.

Однако есть ли у нас возможность выявить и сделать материалом литературоведческого анализа мелодию стиха, объединяющую весь звуковой материал поэтической речи? А если это возможно, – каково содержательное значение ее ритмической организации? Способна ли она углублять или корректировать наше понимание поэзии, т. е. оправдан ли ее поиск?

§ 4. Мелодия

В музыке мелодия – это «поступательное продвижение тонов, при котором каждый последующий тон, обусловленный предыдущим, вступает с ним в контрастное (той или иной степени) отношение, вызывает необходимость дальнейшего сдвига или замыкания». В основе этого определения мелодии, сделанного Б. В. Асафьевым, лежит соотношение звуков только с точки зрения их высоты, поскольку сам тон и есть «звук определенной высоты»109. Другие авторы в понятие мелодии, кроме высоты, включают также длительность и силу звука110. Хотя длительность и сила свойственны не только музыкальному звуку, но и вообще звуку человеческой речи: ударный гласный длительнее и звучнее глухого взрывного (п). Что же касается высоты, то здесь хочется соотнести с музыкальной мелодией открытое звучание гласного, позволяющего в вокале соединять звучание речи с музыкальным звучанием, ведь гласный способен на любую, музыкально необходимую, длительность и высоту. Если верно, что музыка родилась из звучания человеческой речи111, то ее специфика заключается именно в раздвижении диапазона высоты звучания гласного. По данным экспериментальной фонетики, свойственная разговорной речи интонация способна повысить или понизить высоту звука лишь на два-три интервала112. Музыкальная мелодия решительно преодолевает это ограничение, поэтому собственно музыкальный звук и целесообразно прежде всего, как считал Б. В. Асафьев, связывать с его высотой.

Но мы уже пришли к выводу о том, что мелодия стиха не может слагаться только из звучания гласных и немыслимым образом перескакивать через большинство звуков речи, т. е. через согласные. И вот тут возникает вопрос: справедливо ли вообще говорить о мелодии стиха, в котором, кроме открытого звучания гласных, есть и согласные, причем даже такие, как р, t, к, которые Ж. Вандриес назвал «шумами» и применительно к которым кажется странным говорить о последовательном изменении высоты звучания, т. е. мелодии? Ведь применительно к «конкретной музыке», где широко используются различные шумы, не говорят о мелодии… Сразу же следует сказать, что эти наши сомнения лишены серьезных оснований, и прежде всего потому, что базируются они не на реальном представлении о человеческой речи как едином потоке звучания, они основаны на традиционной дискретности в отношении к звукам, на принципиальном противопоставлении согласных и гласных. Дело ведь не в том, что в одном случае р звучит высоко, а в другом низко: это невозможно; дело в том, в каком отношении это р находится к другим звукам языка, вплоть до ударного гласного.

Рассматривая звуки языка как «естественный ряд» от р, t, к до а, е, о, мы имеем дело с последовательным увеличением звучности. Лингвисты обычно выделяют несколько ее уровней. У Л. Блумфилда, например, их четыре: 1-й – гласный (а, е, о), 2-й – сонорный (г), 3-й – звонкий согласный (d) и 4-й – глухой взрывной согласный (р, t, Уровней звучности можно выделить и три, и семь, здесь дело в масштабе, и не это сейчас важно: важно то, что, исходя из приведенного принципа, мы получаем возможность выявить собственно стиховую мелодию, основывающуюся на всех без исключения звуках человеческой речи.

По определению О. С. Ахмановой «звучность» – это «слышимость звука на большее или меньшее расстояние», т. е. при одинаковой силе голоса, или, как говорит Ахманова, «амплитуде звукового давления»114 звучность и есть объективно данная в языке сила звука. Мы можем, конечно, прошептать или прокричать слово «дерево», но и в том, и в другом случае самым звучным и сильным останется ударный гласный е, а наименее сильным и звучным – согласный д. Таким образом, между нашими р, t, к и а, о, е существует разница не только в тембре, но и в силе звучания. А раз так, то «естественный ряд» звуков от «шума» (Ж. Вандриес) к ударному гласному есть не только тембральное разнообразие, но и постепенное нарастание силы звучания. Последнее должно привлечь наше особое внимание. Ведь сила звука в человеческой