Том 7. Эстетика, литературная критика - Анатолий Луначарский

Чрезвычайно метко заявляет по этому поводу Гаузенштейн, что всякие ракурсы есть чисто буржуазный подход к искусству в отличие от феодального. Феодальный художник скорее умер бы, чем изобразил бы своего героя не во фронт, а в ракурсе, так же точно ненавистен ему малый формат. Малый формат со всей его логикой вытекает из стремления овладеть предметом искусства для домашнего обихода частных лиц. Гигант-(кий формат, пирамидальный, есть, наоборот, явное выражение государственного, в широчайшем смысле, общественного устремления в искусстве. И тут безразлично, имеем ли мы синтез, как результат воли свободных коллективов, или работу рабов из-под палки объединяющих их сил. В эпоху, в которую господа объективно играют великую роль, они и трудом рабов-рабочих и полурабов-художников создают недосягаемо великое.

Исходя из формальных соображений Гаузенштейна, можно было бы даже сказать так, хотя это и звучит парадоксом: для искусства совершенно не важна атмосфера свободы, но для него колоссально важна атмосфера общественности. Крепко сколоченное рабское общество дает большие эстетические результаты, чем самое свободное либеральное общество. К этому, конечно, надо прибавить, что еще большие результаты могут быть достигнуты при синтезе одного и другого, то есть при крепко сколоченном обществе без внутреннего насилия, а стало быть, и без внутренней противоположности интересов.

В общем же, относительно второй части трактуемой здесь книжки Гаузенштейна нужно сказать, что под видом уже более второстепенных формальных обобщений мы имеем здесь любопытные варианты тех обобщений, которые мы выше приводили и которые сам Гаузенштейн считает относящимися к содержанию26.

Этим замечанием мы и закончим изложение богатейшей по идеям книжки Гаузенштейна.

Брошюра «Искусство в нынешний момент» занимает очень своеобразное место среди сочинений Гаузенштейна. Новому искусству он посвятил огромное количество статей и одну большую многосодержательную книжку под названием «Изобразительное искусство современности». В этой книжке писатель может найти превосходные характеристики художников, так сказать, вчерашнего дня. Особенно ценной является великолепная статья, посвященная Ван-Гогу27, но и другие статьи читаются с интересом.

По мере приближения, однако, от импрессионизма ко всяким формам стилизации, кубизму, футуризму, экспрессионизму, правильность мыслей Гаузенштейна становится все более сомнительной.

В то время как Гаузенштейн писал свою большую книгу по новому искусству, в нем сказался в особенности оптимист и прогрессист. Гаузенштейн-социалист, примыкающий, правда, к сферам более или менее далеким от коммунизма, являл собою в то время человека, прочно верующего в прогрессивность всех новых проявлений искусства, ему от души казалось, что и французский кубизм и немецкий экспрессионизм представляют собой победу над вещью в ее метафизической конкретности, как она охарактеризована Гаузенштейном при анализе искусства Ренессанса и реализма XIX века, о чем я писал в 1-й главе этой статьи. Мало того, Гаузенштейн полагал, что, побеждая конкретные вещи, художники-реформаторы устремляются к тому слиянному, монументальному и по существу своему коллективистическому искусству, которое, по его мнению, должно было бы развиваться параллельно с устремлением нашего общества к социализму.

Лично я не мог без величайшей досады читать соответственные главы и соответственные панегирики. Гаузенштейн как будто бы совершенно не видел, что все явления постимпрессионизма, да и многое в самом импрессионизме, представляло собою, наоборот, усиление субъективизма и анализа, доходящего до подлинного, буквального разложения художественных задач. Он не замечал, что все это продукты явного распада буржуазного общества. Вот что являло собою, на мой взгляд, это «последнее» искусство, и мое суждение отнюдь не изменялось оттого, что носителем его была интеллигентная богема, которая и для себя и для самой буржуазии, бессознательно отражая последние фазы распада капитализма, внешне и лично могла быть враждебна этой буржуазии и даже сочувствовать пролетариату. Поэтому можно представить себе мое глубокое удовлетворение, когда я прочел брошюру Гаузенштейна28, представляющую собою акт покаянный и как бы крик отчаяния о состоянии современного искусства.

Конечно, до отчаяния докатываться не следует. Гаузенштейн отчаивается, потому что он не коммунист, потому что он не различает подлинных весенних громов, сотрясающих от времени до времени нашу атмосферу, потому что он не чувствует хода подземных вод и прорастания новых растений. То, что он становится в последнее время почти безнадежным, является одновременно плодом его утончившегося и ставшего, скажем, более честным критического чувства по отношению к проявлениям новейшего искусства и, с другой стороны, — распада того социалистического лагеря, к которому он принадлежит, лагеря, поставленного в необходимость вступить на путь коммунистов или признать свое банкротство.

Не со всеми тенденциями Гаузенштейна в этой замечательной брошюре, которую я очень рекомендую к переводу на русский язык, можно согласиться, но многое выражено в ней крайне удачно, а остальное, заслуживающее возражений, во всяком случае, интересно.

«В восхищении первых мгновений свободы мы приняли экспрессионизм за знамение мирового переворота и за сумерки старых веков», — говорит Гаузенштейн, но, прибавляет он, «этот хмель быстро прошел, ибо сейчас экспрессионизм кончается».

«Нам казалось, что экспрессионизм есть катастрофа для каждого натурализма, что это есть победа чистого стиля. Нам думалось, что нельзя больше поклоняться вещи, что надо постараться проникнуть за пределы вещного», и, признается Гаузенштейн, «мы были обмануты». Гаузенштейн и его единомышленники попали только в новую форму маньеризма29. «Неизвестно даже, что такое экспрессионизм!» — говорит Гаузенштейн. «Я давал такое определение: форма, возникающая путем деформации, или форма, рождаемая воображением; но на самом деле на этом пути ждало банкротство. Десять — пятнадцать лет тому назад мы констатировали банкротство импрессионизма, а теперь мы вынуждены, после периода увлечения, констатировать крушение экспрессионизма. Мы пришли к пункту нуль».

«Конец импрессионизма обусловлен был тем, что он был мало к себе требователен. Экспрессионизм же испытал на себе правильность французской пословицы: „Qui trop embrasse — mal étreint“. „Кто слишком широко обнимает, мало удерживает“. Ведь он хотел обнять мироздание, он хотел обнять самого бога в небе, он хотел больше, чем мог. Впрочем, это была бы трагедия, но она превратилась в комедию, когда к этому присоединился маньеризм „слишком позднего и слишком сложного“. И вот мы, влекшие вместе с другими колесницу экспрессионизма, признаемся, что перед нами развернулось ничто».

Импрессионизм, по мнению Гаузенштейна, принимал периферию за центр, экспрессионизм же хотел центр выдвинуть как периферию. Что хочет сказать Гаузенштейн этой проблематичной, хотя меткой формулой? А вот что: импрессионизм был самым подлинным отрицанием всякой метафизики, это был чистый феноменализм, импрессионизм держался одной только видимости, да и видимость-то не принимал даже за символ объемности или тяжести; он в полном смысле слова держался поверхности, нежно касался ее глазами и устремлялся воспринять с необычайной тонкостью всю игру ее нематериальной световой эпидермы. Таков был подлинный импрессионизм, так сказать, его ортодоксия. Экспрессионизм захотел быть метафизическим, он устремляется прямо к сущности мира, к «богу», предполагая, что какой-то особой интуицией художник может понять скрытую сущность вещей и, так сказать, творчески создать ей, этой сущности, тело и одежду такие, которые не скрывали бы ее как реальность, прячущуюся за пеструю маску мира, а, наоборот, вскрывали бы ее. Но тут-то Гаузенштейн бьет наотмашь, и опять-таки очень метко, этот же экспрессионизм. «Экспрессионизм едва знает, какую истину постигает он в боге и в вещах, он есть конвульсия, одинаково близкая ко Всему и к Ничему». Экспрессионизм, по Гаузенштейну, устремлялся к сверхличному, к объективному, ему казалось, что мир, каким он кажется, слишком субъективен, слишком психологичен. А между тем на самом деле, так как «вещь в себе» им постигнута не может быть, то на место ее, как это всегда бывает с мистиками и метафизиками, он поставил любое свое субъективное измышление. Не связанный внешними нормами природы, он впал поэтому в гораздо больший субъективизм, чем импрессионисты.

Замечу здесь от себя: деформаторы и стилизаторы романской культуры (особенно французские) и к постимпрессионизму подходили не с немецкой философской метафизической глубиной, а с тем же субъективизмом. Тут линия была сравнительно довольно проста. Признание того, что импрессионизм субъективен, что это не портрет мира, а впечатление от него. Отсюда тот, кто получает впечатление, — художник, более интересен, чем то, что дает впечатление, — природа. Почему же не внести ему творчество, почему ему не препарировать этих впечатлений, как ему угодно, меняя краски, меняя формы? Почему ему не создавать мира не под диктовку внешнюю, а под диктовку своего художественного каприза? И замечательно, что самая интересная и глубокая французская школа, выросшая на почве стилизаторства, — пуризм, о котором мы будем специально и, вероятно, много писать, является, при всем своем объективизме, при всем своем тяготении к классицизму, к Рафаэлю, — по существу субъективной, ибо французский пуризм заявляет: «Довольно капризов художника, не каприз, нечто невольное и низшее в человеке, не фантазия, нечто дезорганизованное и хаотическое в нем, а его интеллект, ищущий и устанавливающий законы, его математически правильный, для всех людей общеобязательный идейный фундамент — должен быть руководителем». Природу надо не отражать, говорят пуристы, она для этого слишком хаотична, природу надо не заменять фантазией, фантазия тоже хаотична, природу надо очищать, выделяя заложенное в ней закономерное, правильное, устойчивое, вечное. От этого невольно получится и простота, та действительная простота конструкции, равновесия, убедительности, чистоты, которую настоящий, подлинный культурный человек, по мнению пуристов, только и может, только и должен ценить.