Том 7. Эстетика, литературная критика - Анатолий Луначарский

Религиозное начало, говорит Гаузенштейн, не есть нечто примитивное. Напротив, это самый тонкий продукт данной культуры. В искусстве религиозное начало отражается, по мнению Гаузенштейна, как поднятие вещи выше границы конечного и открытие метафизической силы прекрасного. С этой точки зрения всякое синтетическое общество, по мнению Гаузенштейна, религиозно, хотя не всякое аналитическое общество иррелигиозно19.

Здесь нельзя не сказать два слова в пояснение. Во-первых, надо, конечно, отличать религиозность субъективную, то есть религиозность, всеми корнями питающуюся непосредственно из общества, и религиозность принудительную, которая признается государством при глубоком аналитическом умонастроении общества. Когда, скажем, в эпоху широко развернувшегося распада общества при Сократе старое общество вело жесточайшую борьбу за религиозность, это, разумеется, не должно ни на минуту нас обманывать, все равно, являлась ли в результате цикута для Сократа или сократовский бог;20 для софистов, носителей аналитического духа, настоящей доминантой общества был скептицизм. Наоборот, и это я особенно подчеркиваю: можно великолепно мыслить законченное синтетическое общество, в котором никакая принудительная религиозность немыслима, именно потому, что завершенный в общих контурах синтез совершенно естественно является общенародным, а для каждой отдельной личности — основным признаком ее сознания. Конечно, вряд ли необходимо при этом говорить вообще о какой бы то ни было религиозности, если употреблять слово религия в смысле какого бы то ни было богопочитания. Само собою разумеется, Гаузенштейн употребляет слово религия не в этом смысле, а приблизительно в том, в каком, например, я его употреблял в моем труде «Религия и социализм»21. Поэтому не надо заподозривать каких-либо метафизических или религиозных тенденций у Гаузенштейна, если он заявляет, что эпоха социализма будет глубоко религиозной эпохой. Этим он хочет только сказать, что, будучи синтетической, она поставит высоко над личностью некоторый купол общечеловеческих ценностей, нисколько, конечно, не стесняющих личность, а только определяющих общий стиль движения в культурном целом, в культурном космосе.

Чрезвычайно любопытна переоценка ценностей XVIII века, которую произвел Гаузенштейн и которая является бесспорной. Кто не говорил о Ватто, о Фрагонаре, о Буше как о представителях распадающегося французского дворянства? После Гаузенштейна можно с уверенностью сказать, что все эти художники, являющиеся сынами и внуками буржуазии (Рубенс), являются представителями именно начинающей свою жизнь буржуазии, что, будучи приглашенными к выветрившемуся дворянскому двору, они придали ему новую жизнь и новый блеск, влив в жилы выродившемуся искусству свою живую кровь.

Во время последнего юбилея Мольера я произвел для себя небольшое исследование мольеровского искусства с этой точки зрения, использованное мною только в нескольких речах22, и я поразился, какие неожиданные глубины открывает эта точка зрения Гаузенштейна в области литературы. До такой степени очевидно (так что странно, как это не кололо глаза), что Расин и Мольер вовсе не представители французских правящих классов XVII века, а в полной мере непосредственные предшественники революционной литературы XVIII века. И не надо думать, что только в качестве, так сказать, лакеев (ведь не только Буше, но и сам Мольер числились лакеями-декораторами при короле официально)23 буржуазия возвела их на вершины самого блестящего и утонченного искусства Парижа конца XVII и дореволюционного XVIII века. Нет, тон задавала, как справедливо отмечает Гаузенштейн, не столько дворянская золотая молодежь, сколько плутократическая золотая молодежь, полная соков, эротическая, мужественная, вся устремленная вперед, склонная даже иногда к взрывам настоящего энтузиазма.

Какой простор для своеобразного изучения не только искусства, но и культуры открывает смелой рукой начертанный Гаузенштейном образ этого банкирского сына или сына генерального фермера, который и является создателем или, по крайней мере, заказчиком того изумительного, несравненного по оптимизму искусства, которое мы слепым образом признавали за искусство упадка осужденного французского двора и дворянства.

Конечно, доказательств этого положения я здесь приводить не буду. Их много и в книге, которую я излагаю, и в особенности в книге Гаузенштейна «Искусство и общество».

Когда густые массы буржуазии выступили на арену ко времени Французской революции, они прежде всего ощущали необходимость определенного коллективизма. Глубоко индивидуализированные в качестве купцов и ремесленников, они чувствовали необходимость спаяться в «народ», для того чтобы преодолевать сопротивление привилегированных классов, и отсюда с замечательной силой делает Гаузенштейн выводы к его классическому духу, заимствованному революцией из сложившегося государственного и, в этом смысле, коллективного античного мира, и его позднейшей художественной уравновешенности, и его серо-черной моде в одежде и всему образу жизни буржуазии и т. д. «Давид, — остроумно замечает Гаузенштейн, — так классичен, так физиологичен, так рационален, что в полной мере мог взять столь же классическое, физиологическое и рациональное искусство перикловской буржуазии за образец. Он стоит на той же приблизительно высоте буржуазного самосознания, на которой мы находим поколение Донателло. Его обнаженные тела похожи на тела Синьорелли или Мантеньи, потому что его буржуазное сознание похоже на их сознание».

Представление о том, что буржуазия не может создать великой культуры, по мнению Гаузенштейна, неверно. Проблема возможности создания такой культуры остается перед нами всецело значимой, а отдельные проявления законченной буржуазией культуры, вроде Афин или Венеции, прямо указывают на громадные культурные возможности торгово-капиталистического и индивидуалистического общества, при условии, конечно, что борьба с внешним врагом, а отчасти и внутренняя борьба, спаяет эти могучие индивидуалистические силы в некоторое целое. Все послереволюционное искусство показывает восходящую линию буржуазной культуры, как полагает Гаузенштейн, хотя, в сущности, повторяющую тот первый расцвет ее, который мы наблюдаем многими десятками лет раньше в Италии. Делакруа, говорит Гаузенштейн, пишет так, как если бы в республике Луи-Филиппа имелась публика Тициана и Тинторетто. Курбе полон буржуазной любовью к общественности24. Однако же строительных и синтезирующих сил в буржуазном обществе оказывается недостаточно.

Аналитический характер буржуазного общества сказывается в постепенном распаде художников на не понимающие друг друга группы и индивидуальности. Правительство делает все меньше заказов, придавая все меньшее значение эстетическому объединению общества. Церковь отмирает, начинается сплошное господство рынка даже и в области искусства. Искусство перестает быть общественным делом. О религиозном искусстве нечего и говорить. А это ведь есть, в конечном счете, по мнению Гаузенштейна, искусство в собственном смысле этого слова (разумея тот высший синтез, о котором я уже говорил).

Индивидуальность, которая становится окончательным носителем искусства в позднейшую буржуазную эпоху, слишком слаба для того, чтобы создать стиль. Только позитивное общество может создать стиль. Таким же людям остается только быть историками своего дезорганизованного общества или бунтовщиками во имя общества лишь воображаемого. И здесь Гаузенштейн говорит очень интересную вещь: «По правде, нельзя ждать исцеления только в том, что отдельный художник объявит себя социалистом и прибавит нищету живописи к нищете философии Прудона, начавши честно, но худо рисовать рабочих. Надо, чтобы мы стояли перед законченным фактом организованного общества или, по крайней мере, перед совершенно ясным очерком этого общества. Курбе рисует мостящих рабочих, но он рисует их из-под ига буржуазного материализма. Он дает живописи вещи большую напряженность, и напряженность эта остается в плане так называемого научно-объективного, чисто буржуазного исследования общества. Насколько экспрессионизм, — заканчивает цепь своих размышлений Гаузенштейн, — может явиться исходом, сказать сейчас нельзя».

Переходя к вопросам чистой формы, Гаузенштейн устанавливает несколько весьма плодотворных обобщений, например (впрочем, вслед за Юлием Ланге), так называемого закона фронтальности25, который социально сводится к стремлению художника изобразить личности, так сказать, церемониально, в их социальном служении, а не в их интимной жизни. Это мы находим в искусстве египетском, ассирийском, раннегреческом, феодальном, феодально-японском, старомексиканском и т. д. Совершенно очевидно, что закон фронтальности совпадает не с тем или иным климатом или расой, а исключительно только с той церемониальностью быта, которая свойственна феодализму.