Алхимия - Вадим Рабинович

Философский камень преткновения у Христа за пазухой

В 1984 году русский читатель получил возможность прочитать роман замечательной французской писательницы Маргерит Юрсенар под названием «Философский камень» (год написания 1968-й) в блестящем переводе Юлианы Яхниной. Мне посчастливилось: я прочитал этот перевод одним из первых, еще в рукописи, потому что был научным консультантом текста перевода. (Моя книга «Алхимия как феномен средневековой культуры» вышла пятью годами ранее.) А главным героем романа как раз был алхимик и врач Зенон, живший в XVI веке на землях «северного Ренессанса» — во времена испано-нидерландско-фламандских распрей, чумы, восстания ремесленников и протестантских ересей. В том самом веке, когда «осень средневековья» сделалась глубокой и безлистой, а собственно алхимический миф был на излете. Да и «северный Ренессанс» вряд ли верно было бы считать таковым, если не терять из виду его всего лишь тезку — Кватроченто, сыгранного двумя веками до того. Но у романистки и алхимия, и ее романное время — XVI век — всерьез. Как-никак роман исторический…

Что уж я тогда, в 1984 году, научно наконсультировал, не помню. Знаю только, что в конце 2002 года меня попросили к данному изданию прокомментировать алхимические термины и алхимические же реминисценции, встречающиеся в том же романе. Посчитав разъяснения такого рода не очень для читателя важными, я предложил иное: написать то, что я сейчас и пишу, пообещав кое-что разъяснить из алхимической сферы, но при этом реконструировать (не пересказывая, разумеется, сюжет) образ алхимии как сюжетообразующий, а точнее, как физиологический раствор, в котором ожил в 1968 году XVI век с его алхимией, а в нем и в ней алхимик и врач Зенон, и все они вместе продолжили свои жизни в 2003 году, но не как исторически бытовавшие в своем времени, а как образы культуры в начале XXI века. Именно сейчас, а не в 1984 году.

Какое время на дворе, таков мессия.

История не переписываема, но… трансмутируема, пресуществима. Только в этом ее нескончаемая — каждый раз вновь начинающаяся — жизнь. Как, впрочем, и ее творца — Человека. Автора и со-автора купно.

А вот теперь и в самом деле начнем. А уж если начнем, то, ясное дело, с начала, то есть с названия романа.

Как уже сказано, в русском переводе это — «Философский камень», а в оригинале это «COeuvre au noir».

Дело (деяние, творение) к черному (во тьму, к ночи). Оттуда и туда. Из света в тень, сквозь темь. Делание сквозь тьму (по тьме, по черноте, по вычерненной тропе). Но непременно — в путь и по пути. Не алхимическая ли стадия чернения? Первая, но не последняя стадия. Черным по черному ради о-формления (про-светления?) хаоса. Как угодно, но только не философский камень. Ну кому, спрашивается, помешал этот «COeuvre au noir» и, напротив, понадобился «Философский камень»?

Вот как названы части этого романа: «Годы странствий», «Оседлая жизнь», «Тюрьма». С одной стороны, этапы, так сказать, большого пути. С другой — сужение топосов — локусов: безграничие лет, дней и пространств; границы города (может быть, дома, монастыря и обозримой округи); и, наконец, квадрат тюремной камеры, в коей «квадратик неба синего» ничего хорошего, кроме близкой смерти, не обещает. Одним словом, путь. Да и он какой-то разнонаправленный: из города в город — это один вид пути, а вот в оседлости — это совсем другое дело: путь вовнутрь, но и вовне: в себя — из себя. А уж в тюрьме — может быть, только в себя — в глубь?

А теперь вчитаемся в эпиграфы каждой из частей.

Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494), гуманист и мыслитель итальянского Возрождения, участник кружка Лоренцо Медичи и Марсилио Фичино. В речи «О достоинстве человека» (введение к его «900 тезисам») Пико обращается к Адаму, как если бы он был Бог: «Я поставил тебя в средоточие мира, дабы тебе виднее было все, чем богат этот мир… дабы ты сам, подобно славному живописцу или искусному ваятелю, завершил свою собственную форму»…

Эти слова взяты из эпиграфа, предваряющего «Годы странствий» Зенона, годы, отметившие путь героя. Назначенные обжить во времени пространства значительной части своей жизни, обретающей форму самой себя как произведения, эти годы становятся текстом жизни. Эстетически обозримым (=самообозримым) текстом (картиной, скульптурой…). Но… на фоне всей жизни — мироздания. И не только на фоне, но и в нем самом. Микро-макро-скопически. Время и пространство от… и до… Но и с остановками для осматривания складывающейся формы по ходу сложения самого себя как формы — самоформообразования как жизни текста.

«Оседлая жизнь» предварена алхимическим императивом:

«Идти к темному и неведомому через еще более темное и неведомое».

Автор анонимен, и потому этот эпиграф претендует на алхимически потаенную архетипическую универсальность пульсирующего — точечного (внеисторического) — частного времени: становление, но и расшатывание самого себя — саморефлексия себя самого в себе же самом; во внешней недвижности оседлой жизни, но в броуновском коловращении жизненных аритмий как бы состоявшейся — ставшей — формы, в фиксированном пространстве и фиксированных квантах времени. Но… и в этом случае в пути: в потемки из потемок. В ночь — к ночи — в еще более кромешное. (Не к ночи будет сказано.)

И наконец, эпиграф к «Тюрьме». Вот строки из него (из стихотворения Джулиано Медичи):

О скольким смерть спасенье подарила!Однако трусу не дано понять,Как сладостно порой влечет могила.

(Перевод Е. Солоновича)

Пространство сжалось до тюрьмы (точнее: до тюремной камеры). Время вот-вот пресечется (точнее: пресечет его тот, кто его своею жизнью и длит). Он-то и станет дизайнером собственной жизни тем, что ее же и завершит. Высветлит — вытемнит. Причем темнее (=светлее) не бывает.

Стадия чернения, или «Деяние к ночи», завершается.

Но как это все смотрится на исторически сыгранном алхимическом театре?..

Theatrum chemicum. ТЕАТРТАЕТ (палиндром Елены Кацюбы).

Алхимия ушла в историческое небытие, но странным образом вошла в сейчас, но во всей ее курьезной всецелости, если только читать ее в топике припоминания и утопического предвидения, как и полагается поступать со всяким уважающим себя хронотопом. Это отступление делается мною в надежде пустить алхимическое прошлое в дело, затеянное мною к прояснению «тьмы» романа. Приспособить к делу тьмы…

Theatrum Chemicum не тает,Поскольку что-то в нем таят…Не ртуть ли с серой сочетаютИ по-латински говорят?Так думал молодой повеса,Ступая по стопам Гермеса,Включая в рампах тайный светПод наблюдением планет.О, caltinatio — ты Овен!Coagulatio — Телец!Solutio — начал конец!Ficsatio — корпускул ровень!А варка — Coctio зовется.Лишь Львам все это удается.Еще не все… Масег’ья liquaДля дистилляций хороша.Она не сауна, не миква,Зато легка, как entrechat.A sublimatio — возгонка.Весы ей правят. Дело тонко…Для Сепарации нужна,И потому зело важна.Ceratio восходит к воску.Быть иль не быть? Вот в чем вопрос,Как вдруг возник УроборосИ бросил в печь фермента горстку.То стан совьет, то разовьет,А то совсем наоборот.

Последние ступени Королевского искусства, как и положено, остались за кулисами. Это Multiplicatio (умножение), а также Бросание (Projectio) — активное «физико-химическое» соприкосновение с трансмутируемыми металлами. Вершится под эгидой Рыб. А я — как раз Рыба. И потому все это вершу я — неоалхимик и главный режиссер.

Theatrum Chemicum. Так называется первый фундаментальный корпус латинских алхимических текстов, впервые увидевший свет в 1602 году в Урселе (в четырех томах). Переиздан в 1613 году в Страсбурге тоже в четырех томах. Дополнительный — пятый — том вышел в 1622 году. Наиболее полное издание этого корпуса (в шести томах) осуществлено в 1659–1661 годах. В пору исторического избывания алхимии. Какова же драматургия в этом театре?

Сценический герой — вещество, но вещество смертно-живое, проходящее путь рождений — умираний — воскрешений. От несовершенства к совершенству, от схваченного порчей свинца к беспорочному золоту.

Это путь двенадцати ступеней Великого деяния в театре действий: от первого акта к двенадцатому под воздействием заданных внешних обстоятельств. Как водится на театре…

Но кто сказал, что свинцу непременно хочется стать золотом?! Почему театр в этой своей драматургии действия не берет в расчет свинцовость свинца, пренебрегая тем самым его самостью?

И здесь, если это так, должна начаться другая драматургия: внутриэнергийное самопросветление свинца, выявляющее его же свинцовость: в точечном — пульсирующем — времени собственной его жизни усилиями его самого. Не переодеванием, пусть даже искусно незаметным, а пресуществленческим, чудодейственным образом: его самого в его же самого. Сущностно самого.