Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

К поэзии и к музыке у меня был значительный интерес и серьезное отношение если не с детства, то с молодости. Большое впечатление на меня производила музыка Шостаковича. Вообще, если говорить о каком-то влиянии, то это был, конечно, Шостакович. Было все время ощущение, что он делает то, что я хочу, но у меня не получается, а у него получается. И это был единственный случай, потому что таких художников, которые бы делали то, что я хочу, и у них получалось бы, не существовало! А с поэзией у меня всегда были активные отношения, которые продолжаются до сих пор: когда мы приезжаем в Москву, всегда устраиваем чтения – читает Всеволод Некрасов, иногда другие поэты. И мне это очень дорого.

Дружили мы и с Володей Тарасовым – его все знали и любили, и он всех знал и любил. Собственно говоря, наша дружба с ним продолжается до сих пор. Конечно, нам всем нравилось трио Ганелина, и мы часто бывали на их концертах.

Нельзя не упомянуть, что мы с Олегом все время ходили в те годы в театры, в консерваторию. И работали всегда под музыку – без музыки трудно обходиться, но это всегда была только классическая музыка. И спектакли, и кинофильмы активно обсуждались. Время было гораздо более активное, и весь этот материал надо было перерабатывать, чтобы он пошел в работу, а не оставался на полке каким-то грузом. Сознание было активным, стремилось все переварить и пустить в дело. Честно говоря, из режиссеров мне тогда практически никто не нравился, даже Тарковский, и особенно его «Андрей Рублев». Это было просто активное неприятие, и оно повлияло на восприятие других его фильмов, хотя там было, конечно, и что-то хорошее. Но были тогда и прекрасные фильмы – взять хотя бы Данелия: замечательный был режиссер, просто недооцененный! Было смешно, а это – главное: ведь в то время «смешно» и было «хорошо». Поэтому и Хармс был в то время самой необходимой фигурой. Хотя не для всех, конечно: я помню, как в «Эрмитаже» поставили спектакль по Хармсу, и мы умирали со смеху, но там же сидели в ужасе какие-то пожилые интеллигентные дамы, которые у нас постоянно спрашивали: «А это действительно смешно»?

В те годы, как все знают, существовал самиздат, литература переходила из рук в руки, и даже моя мама принимала в этом очень активное участие. Она была стенографистка и перепечатывала очень много текстов, которые я отдавал друзьям. Надо сказать, что не было практически ни одного случая, чтобы кто-то «настучал» или возникли какие-то неприятности. Что касается активного ознакомления с изобразительным искусством или какой-то рок-музыкой, то тогда я совершенно был не в курсе дел. Я как-то настолько был погружен в свои проблемы, что ничем активно не интересовался и ничего особенного в этой области не знал. Меня просто не хватало ни на что другое.

С другой стороны, мне было достаточно той незначительной информации, что оказывалась в руках. Даже имя Эда Руши, наиболее близкого мне американского художника, я узнал лишь в конце 1980-х годов, когда оказался в Нью-Йорке. Впрочем, я знал, что другие художники собирались вместе у Вани Чуйкова, слушали радио, читали, переводили западные журналы. То же самое происходило у Соболева: их сюрреалистическая группа играла очень важную культуртрегерскую роль в то время. Но я не участвовал ни в той, ни в этой группе. То есть лично у меня не было какой-то особой нужды в получении дополнительной информации. Хотя со временем журналы появлялись, мне лично стали привозить какие-то альбомы, книги по искусству, в особенности те, где было что-то связанное со мной. В конце 1970-х я получил, например, том «Истории искусства» издательства «Пропилеи»[24], где была цветная репродукция «Горизонта». Так что информация в принципе поступала.

Я понимаю, что моя память тоже несовершенна, но хотя бы могу здесь гарантировать, что я ничего про себя и про то время умышленно не сочинил.

Римма и Валерий Герловины:

Ретроперспектива

То, что существует и может быть охарактеризовано сущностью, существует всегда, а все, что мы видим и ощущаем, – это всего лишь временная форма этого «всегда». В этом смысле семидесятые, как и все другие декады, являются одной из этих формаций, через пелену которой принадлежащее им поколение пытается оценивать сущность. Для каждого живущего в мире время его жизни – это его «сейчас». При этом маятник персонального, а отсюда относительного «сейчас» всегда находится между «до» и «после» в абсолютных часах времени; и подача этих «сейчас» никогда не ослабевает.

Если же взглянуть объективно, то каждое мгновение, которое многие пытались останавливать методом Фауста или просто через воспоминания, всегда является частью другой большой временной формации. В цикличности времени его фрактальные отрезки несут архетипические волны, проявляя общее через частное. Так и маленький временной фрактал 1970-х, будучи частью давно начавшегося цикла, несет в себе все его характеристики, которые для краткости можно свести к двум, казалось бы, взаимоисключающим доминантам. Технологический прогресс, сопровождающийся поднятием нижних энергетических слоев в сферу контроля, обладает настораживающей двойственностью – с повышением материального благополучия он одновременно является и саморазрушающейся машиной[25]. Если каждую фазу и ее стадию определять пропорцией идеального и материального, то последняя в наибольшей степени представляет собой их диспропорцию с девальвирующей прогрессией в пользу материи, характерной для «Кали-юги» в целом, что в терминологии девнего индуизма является четвертым, заключительным периодом текущего жизненного цикла.

В оценке десятилетия, о котором идет речь, попробуем постепенно двигаться от общего к частному. В каждом цикле и подцикле присутствует определенный ритм: войны и перевороты чередуются с передышками, во время которых человечество обновляет свои ресурсы жизни, чтобы потом опять их разносить в щепки и снова с энтузиазмом обновлять. На один из таких культурных «пробелов» и приходятся 1970-е годы в России, являющиеся частью довольно большого прогала между Второй мировой войной и, можно сказать, «безымянной третьей», выраженной глобальным терроризмом и прочими негативными факторами настоящего времени, когда очередное проявление «гнева» природы (в данном случае затяжное и рассеянное) срезонировало в человеческом сознании во всем своем многообразии: от необузданного материализма, физиологичности и агрессии у одних до стадной глупости или свинцового кольца депрессии у других. Время же, которому посвящен этот сборник, представляет собой небольшой отрезок относительного спокойствия, которое, говоря синоптически, обычно приходит после очередной сильной бури, в подготовке к следующей. В общем и целом это явление интернациональное, которое в разных странах, естественно, имеет свои национальные особенности. Если на Западе в 1970-х уже наступил период медленного охлаждения после бурных 1960-х, после вспышки энтузиазма битников и хиппи, поп-, оп– и прочих артов, то в России, до которой все доходило позже, семидесятые еще не были заражены ипохондрией и разочарованием. В эти годы Москва еще переживала юность и молодость концептуализма.

В интернациональном разряде русский концептуализм появился довольно поздно, и посему на Западе он всегда будет казаться деривативным. Мы сами ввели термин «концептуализм» в употребление в московской богеме начала 1970-х в качестве определения мало кому знакомого жанра искусства, но, как нам кажется, если следовать исторической точности в совокупности с национальными традициями, «концептуальный самиздат-арт» был бы более адекватным определением концептуализма в России. Сохраняя интернациональные корни, он отражает сущность этого явления в его необычном для Запада контексте (особенно в период своего зарождения), т. е. в позиции андеграунда в русском искусстве; а вошедший в интернациональный лексикон термин samizdat art подчеркивает национальное своеобразие этого жанра. В таком смысле это не узколитературный термин, а генетическое явление советской действительности в целом, поскольку не только литература существовалa за счет «сам-себя-издата», но и искусство в целом самоутверждалось и самосохранялось таким же образом: самотеком и само по себе. Получая психологическую поддержку интеллигенции (что тоже было нетипичным явлением для Запада), этот концептуальный самиздат «настаивался» в герметичном сосуде культурной среды России, где согласно советской конституции почти все было разрешено де-юре, но запрещено де-факто. Будучи свидетелями этого времени, мы написали книгу о самиздат-арте 1970-х с массой фотографического материала тех лет[26] по следам организованной нами в Нью-Йорке групповой выставки сорока русских художников и поэтов, которая после этого несколько лет ездила по Америке.