Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

И вот на рубеже десятилетий происходит смена стиля: появляется картина «Горизонт». Правда, перед этим было два года перерыва: в 1969 – 1970-м я не работал вообще; мы с Олегом строили мастерскую, были погружены в заработки денег и все сопутствующие передряги, поэтому 1971 год я начал фактически с «Горизонта», хотя была и еще одна промежуточная работа. В любом случае, я начал не там, где закончил; значительный этап я пережил в голове. И почти сразу же тогда я начал еще одну картину, «Лыжника», – она тоже содержит решетку. И более поздние слова «Слава КПСС» образуют на поверхности решетку. Все эти работы были основаны на проблемах поверхности (сетки, решетки) и пространства.

С «Горизонтом», вообще-то говоря, вышла такая анекдотичная история. В феврале 1970-го, измучившись с этими книжно-строительными работами, мы с Олегом приехали в Дом творчества в Крыму. Мы вынужденно взяли с собой очередную книжку, но и хотели отдохнуть там заодно, естественно. Книжку надо было делать срочно, работали много, а по вечерам выходили гулять. А в то время там были страшные штормы и ветры, погода была просто безумная. Но нам было весело; мы бегали и играли в этих волнах, и в результате я прихватил какой-то жуткий радикулит. Я пошел к врачам, и меня положили на кушетку, чтобы прогревать всякими физиотерапевтическими приборами. Я должен был лежать на животе и смотреть в окно, которое выходило как раз в сторону моря. Все было бы замечательно, но, как назло, за окном была какая-то красная балка, которая аккуратно закрывала мне именно вид моря. И я чертыхался, потому что надо было лежать по двадцать минут моего редкого свободного времени каждый день и пялиться на эту красную балку. И тут меня как что-то стукнуло: это же судьба твоя; она тебе просто показывает образ твоей собственной жизни! Тебе остается только перенести ее на холст!.. Однако до 1971 года мы не могли ничего делать, как я говорил выше, хотя я и сделал в Крыму кое-какие наброски, чтобы не забыть, но забыть уже было нельзя.

А на следующий год, весной, мы попали в Дзинтари, в Прибалтику. Вот мы приехали и на следующее утро идем к морю, проходим мимо ларька, где продаются всякие газеты и открытки. И первое, что я там вижу: в витрине стоит открыточка с такими вот людьми, как на картине, – это то, что мне было крайне нужно, как будто специально для меня. Это было такое счастье, потому что я еще раньше понял, что для картины мне нужны «правильные», «советские» люди. Так Дома творчества сыграли свою удивительную роль.

Для меня семидесятые, наверное, самое важное десятилетие, потому что окончательно сформировалось мое кредо в искусстве, моя позиция, которая была во всей своей полноте впервые выражена в той картине «Горизонт». Горизонт как линия в центре картины потом присутствовал практически во всех моих работах. Как и два туннеля – прорывы в центр пространства, которые были сделаны в 1964-м… В 1970-е сформировалось мое профессиональное «я», а дальше шла уже нормальная эволюция, когда что-то узнаешь, что-то находишь, но принципиальный момент становления пришелся именно на 1970-е. Это то, что касается меня лично. Но и в целом, я думаю, на эти годы пришлось появление совершенно новых художников, с иным мировоззрением, весьма связанных с американским современным искусством, в частности с поп-артом, чего в 1960-е годы, конечно, совершенно не было. В шестидесятые ориентиром была по-прежнему Франция.

«Бульдозерная» выставка не сыграла для меня никакой особой роли, потому что я вообще не участвовал ни в каких квартирных выставках, ни в чем ином, но не потому, что я был против. Я мог, в сущности, даже завидовать Рабину в связи с тем, что он умел, оставаясь художником, быть таким деятелем. Но я так не мог. Для меня всегда стоял вопрос так: или общественная деятельность, или живопись. Я считал, что то, что я делаю, должно само по себе высказывать мою позицию: все, что я думаю. Поэтому я не играл в эти игры.

В 1970-е годы, глядя со стороны – потому что я не участвовал в борьбе, как Оскар Рабин, – на ситуацию в стране, мы почувствовали, что позиции Советской власти постепенно слабеют. Конечно, она старалась укрепить свои рубежи, взнуздать нас, но постепенно уступала одну позицию за другой. С боем, но как-то проходило то, что раньше не было возможно: появлялись художники, которых раньше нельзя было выставлять; выходили книги, которые раньше нельзя было издавать: помню, как появился Мандельштам… И постепенно процесс этот шел, ситуация улучшалась.

То же самое в отношении появляющихся у нас иностранцев: поначалу мы очень боялись, «как бы чего не вышло», что выгонят из Союза художников и, соответственно, из мастерской. И действительно, меня иногда дергали и вызывали, чтобы я вел себя «как надо», но постепенно и это все успокаивалось и затихало, и мы уже ходили в посольства, не боясь, что нас на следующий день арестуют. Тем более что интерес к тому, что я делал, все время увеличивался – естественно, не в России, а за границей. В России это никому не было интересно.

Таким образом, ко мне все больше ходили гости, и картины мои постепенно «уходили». Как я уже сказал, я боялся, что выгонят из мастерской, и куда бы я дел свои большие картины в этом случае? Поэтому я очень радовался, что кому-то это нравится, и готов был подчас отдать их бесплатно, лишь бы это как-то уехало отсюда. А в Министерстве культуры ставили печать, что «художественной ценности не имеет», поэтому никаких таможенных пошлин платить было не нужно… Однажды в те годы – в 1971-м или 1972-м – у нас была и групповая выставка в Париже, где мы выставлялись с И. Кабаковым, В. Янкилевским и скульптором Архангельским. На обложке каталога был мой автопортрет, который купила Дина Верни. Собственно, с этого и начался интерес к тому, что я делаю. У меня была там одна работа, а у остальных рисунки.

В России у меня прошла выставка в институте им. Курчатова в 1965 году, которая провисела меньше часа, и одновечерняя – в кафе «Синяя птица» в 1968-м. Еще была однодневка «Фотография и Живопись» в Центре технической эстетики на Пушкинской в начале 1980-х, и потом эта же экспозиция поехала в Тарту, но я как-то не воспринимаю эти события как выставки.

От участия в выставке на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство» мы с Олегом Васильевым отказались. Мы считали, что право участия в этой первой официально разрешенной выставке имеют те художники, которые этого права добились, участвуя в героической «бульдозерной» выставке, и занимать их места мы не имеем права. Впрочем, впоследствии выяснилось, что как раз тех художников отодвинули в сторону, а на их место поставили тех, кто якобы «лучше». Образовавшийся после этого Горком никакой роли, на мой взгляд, не играл. Хотя они и делали выставки, и впервые стал образовываться рынок; что-то вроде стали покупать, началась якобы нормальная жизнь, но на самом деле она выглядела, конечно, карикатурно. То, что выставлялось и продавалось, было таким жутким китчем, что об этом стыдно было даже говорить.

Хочу поподробнее рассказать о нашей дружбе с Олегом Васильевым, с которым у нас было очень много общего. С ним мы могли работать в книге совместно, потому что у нас было единство взглядов на искусство, на жизнь, на все вокруг, и мы по сию пору остаемся людьми общих принципиальных убеждений. Мы вместе учились в школе, хотя и в параллельных классах, а вот с первого курса института уже подружились, и наше профессиональное сознание формировалось совместно. Когда одновременно, в совместном узнавании, спорах и постоянном обмене идеями формируются два сознания, понятно, что они будут оказывать друг на друга большое влияние… Такая ситуация продолжалась впоследствии и в нашем личном творчестве.

Так как мы с Олегом работали в издательстве, то в финансовом смысле у нас было все более-менее благополучно. Правда, первые десять-двенадцать лет были очень трудные. Нагрузки громадные. Мы работали по двенадцать часов в сутки, чтобы обеспечить себе возможность полгода заниматься живописью. И экономили на всем. В семидесятые годы наше положение в издательстве стало улучшаться, да и появившиеся профессиональные навыки облегчали работу.

По сути, мы в те годы держались с Олегом особняком, хотя это был и более активный период общения, а в 1960-е вообще были в стороне. Из близких друзей, кроме Ильи, был только поэт Всеволод Некрасов, с которым мы подружились в 1966-м году. И этим наш «близкий круг» ограничивается. Однако хорошие, активные отношения были со многими, в том числе с Ваней Чуйковым, Витей Пивоваровым, Эдиком Гороховским, Франциско Инфанте, с которым мы много общались и в 1960-е годы. Вообще дружеских, «человеческих» связей – с одноклассниками по художественной школе, с другими поэтами и художниками – было много, но они не распространялись на профессиональную сферу и существовали независимо от разности взглядов на искусство. Было и довольно активное общение с художниками из Эстонии – и они приезжали, и я к ним ездил. Я очень люблю Эстонию, и мне всегда было очень приятно и интересно общаться с моими коллегами оттуда. С другой стороны, возникали дружеские связи и с художниками из Армении, но без особых профессиональных контактов. В Питере мне казался интересным только один человек – Гаврильчик, и то не столько как художник, сколько как поэт. Так что эстонские художники были мне значительно интереснее.