Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

Г. Кизевальтер

Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Эссе, интервью, воспоминания

От составителя

Личный опыт остается неоформленным сознательно и неприемлемым эмоционально, если только не впишется в ту или иную схему, присущую культуре данной группы. Только ассимиляция таких схем может позволить объективировать субъективные состояния, сформулировать неоформленные впечатления и включить личный опыт каждого в единую систему.

О семидесятых – как, впрочем, и о любом ином десятилетии – можно говорить очень долго и многословно, и не сказать и доли того, что бы в действительности отражало эту уникальную эпоху. Слишком уж огромен, неимоверно массивен и разнообразен тот исторический и художественный материал, что был накоплен за те годы… Заранее слыша раздраженные голоса апологетов родимой демократии, сообщаю, что нет, разумеется, никто не собирается здесь умалять значение оттепельных надежд шестидесятых или маниакально-суггестивной зрелищности восьмидесятых и восхвалять исключительно годы апогея застоя. Однако хоть и рядом эти десятилетия, а вот лицом несхожи, как дети от разных отцов. Вот в этом-то, на мой взгляд, и изюминка; в этой принципиальной, гениальной несхожести и вижу я предмет исследований настоящего сборника.

Будучи свидетелем и участником славного и благородного безумства тех лет, в начале нового столетия я загорелся желанием не всуе вспомнить и проанализировать семидесятые[2]. Но, не желая оказаться в положении тех слепых мудрецов из буддийской притчи, которые должны были ощупать части тела слона и дать ему определение, я решил предоставить площадку для высказывания моим друзьям и коллегам, деятелям неофициальной и «квазиофициальной» культуры семидесятых, которые успели уже заявить о себе к тому времени или активно работали в те годы, чтобы вместе мы могли нарисовать более объективную картину. Впрочем, тут же выяснилось, что такой подход чреват бóльшими осложнениями, чем я предполагал вначале. Часть авторов поспешно сообщили, что писать они не могут, а предпочитают, чтобы за них это делали другие; иные напрочь исписались за прошедшие годы и не могут больше выжать из себя ни строчки; третьи, как чудесный наш Сева Некрасов (увы!), обиделись на весь белый свет в этой жизни и обиду свою скорбно унесли с собой в мир иной, так и не поделившись с потомками смыслом творчества в эпоху Л.И. Брежнева; четвертые, воспользовавшись оказией, с наивной прямотой пустились рекламировать себя в настоящем времени. Не менее любопытным оказался и неожиданный страх отдельных деятелей искусства перед свободным говорением о той эпохе: точнее, им-то очень хотелось высказаться, но цеховое табу на разрушение мифов и образов семидесятых наложило весьма крепкую печать на робкие уста. В порывах самоцензуры некоторые авторы, получив свои тексты на правку, вымарывали целые абзацы собственных интересных наблюдений (пламенный привет бессмертному Главлиту!). Однако и в этой ситуации, как мне кажется, нам удалось собрать уникальный и оригинальный материал, позволяющий нарисовать достаточно объемный, многомерный образ культурного политеизма семидесятых годов.

Главной причиной, побудившей меня начать собирать материал для сборника, было возникшее за последнее десятилетие достаточное остранение того, «другого» времени[3]. Возможно, свою роль сыграл довольно долгий период жизни за рубежом, и к этой ситуации удачно подходят строчки Бродского: «…но забыть одну жизнь – человеку нужна, как минимум, еще одна жизнь. И я эту долю прожил». Времени передумать все заново и взглянуть на специфичность (с какой-то стороны – и местечковость) современного русского искусства снаружи было предостаточно. В действительности я вышел из континуума событий семидесятых-девяностых в 1998-м и вошел обратно в российскую жизнь в 2006-м – в новом столетии и тысячелетии, совсем в иную, как и положено, реку – с полным ощущением двойной смерти, случившейся за эти годы, и уже без привычных и архинеобходимых русскому интеллигенту бесконечных рефлексий о духовности в искусстве и поисках собственного уникального пути (можно добавить сюда и непременные «кто виноват» и «что делать»).

Так вот, в своих остраненных размышлениях на досуге о судьбах семидесятых я неожиданно осознал, что не так-то просто взять и перекинуть мосток из шестидесятых в восьмидесятые. Что-то не стыковалось, что-то не давало понять, почему вдруг в России шестидесятые годы практически топтались на месте, а семидесятые так резво побежали вперед, что в последующие десятилетия все просто пожинали плоды того, что было заложено в то время. Опять же, не так уж было ясно, почему скачок пришелся главным образом на середину семидесятых, а не на начало, хотя отдельные художники резко поменяли свой стиль уже в 1971–1973 годах. Мысль о тривиальности такой «точки зрения нового поколения», высказанная некоторыми авторами, правомочна, но слабо выдерживает критику. Во-первых, предмет и вектор творчества поменяли в те годы многие художники именно старшего поколения – они-то и определяли художественную сцену в конце ХХ века. Во-вторых, на те же годы пришлись значительные и бурные события в современной классической музыке и литературе. Наконец, несмотря на официальное утверждение об «общем застое» в искусстве семидесятых на Западе, нельзя не упомянуть о величественном разнообразии экспериментов и количестве уникальных групп в рок– и электронной музыке того времени, что стало очевидно лишь позднее. Что все это было – простое совпадение?

К этому можно добавить и желание снять с событий той поры образовавшийся за прошедшие годы столь толстый слой мифов и «житейских историй», что даже реальным фигурам тех лет зачастую нелегко припомнить ни последовательность, ни участников канувших в Лету событий, о чем свидетельствуют многочисленные публикации и XX-го, и XXI веков[4]. Как выяснилось в ходе подготовки сборника, естественной трансформации памяти, к сожалению, подвержены очень многие, а не только случайные летописцы из Министерства Правды. Во многих серьезных, претендующих на звание «справочный материал» изданиях, как «Другое искусство», да и в других воспоминаниях, присутствуют многочисленные ошибки. Мне пришлось проводить вполне детективную работу, проверяя не стыкующуюся информацию из разных источников.

В различных критических статьях конца ХХ – начала XXI века историки искусства неоднократно предпринимали сознательные попытки раскрасить семидесятые и их героев в разные цвета. Чаще всего эти старания приводили лишь к напусканию тумана и рождению очередных мифов. Нельзя не упомянуть хотя бы две замечательные и всем известные парадигмы освещения фактов и событий того десятилетия: а) культура строго делилась на официальную и неофициальную и б) нонконформисты в своем противостоянии системе выступали единым, дружным фронтом.

По поводу первой можно сказать лишь следующее. Сообщества не имели четких границ, но интуитивно хорошо знали, кто «свой», а кто нет, и люто ненавидели или презирали друг друга. И у тех и у других была двойная психология, двоемыслие и, соответственно, двойная жизнь. «Патология неофициальной жизни искусства зеркально отражает патологию официальной жизни», – пишет в своих «Записках о 60-х и 70-х» И. Кабаков[5]. И та и другая были больны – конечно, каждая по-своему. Но в целом это две стороны одной советской медали: без одной не было бы другой.

По поводу второй концепции можно лишь вздохнуть, читая оригинальные тексты героев нашего сборника. Уже в начале 1970-х годов в среде московских неформалов начали формироваться как «генеральные линии» развития искусства, так и многочисленные оппозиции этим линиям. Суть этих разногласий сводилась к неоднозначности роли художника в обществе и истории, к разночтениям в восприятии культуры, религии и даже морали. Первоначальные дружеские споры и дискуссии через пятнадцать-двадцать лет превратили закадычных друзей если в не смертельных врагов, то в стойких недругов.

Как известно, после московского аукциона Сотбис 1988 года прежнее сообщество неофициальных художников и поэтов практически распалось. Вместо делания искусства пришло делание денег. Со временем процесс распада только усилился. Честно говоря, мне захотелось восстановить хоть на время былые общность и взаимопонимание с помощью погружения в прошлое. Первый вероятный вопрос в мою сторону: зачем?

Наверное, у каждого художника когда-то наступает такой банальный момент, когда приходится обернуться на пройденный путь и понять, почему он или она оказались сей час именно в этой точке. Или: «был ли это я – тогда, или это был кто-то другой?» Если же этот художник к тому же участвовал в каком-то движении, течении или группе, то он еще быстрее окажется в ситуации осознанной необходимости анализа, регургитации и переживания прошлых экспериментов[6]. «Для того чтобы любая социальная группа обрела коллективную идентичность, – пишет британский историк Джон Тош, – ей необходимо общее понимание событий и опыта, постепенно формировавших эту группу. Иногда оно включает общепринятое поверие относительно происхождения этой группы… или акцент делается на ярких поворотных этапах и моментах символического характера, подкрепляющих представление группы о себе и ее устремлениях»[7].