В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века - Андрей Владимирович Смирнов

1920‐х он оформил патент на свое изобретение, а в 1923–1924 годах написал научную работу «Введение в экспериментальный анализ фортепианного исполнения». Он вспоминал:

«По этим данным — представляли мы себе — мы сможем проникнуть аналитическим взглядом в тайники творчества (пока исполнительского) и, вооруженные математическими формулами, разбить процветавшие в те времена мистические и идеалистические тенденции в объяснении музыкально-творческих явлений. В дальнейшем — мыслили мы себе — мы подчиним исполнительскую стадию творчества математическим законам и, построив послушный и тонко действующий механизм, автоматически выполняющий наши задания, создадим шедевр музыкального исполнения, который должен будет затмить собою все звезды музыкальной эстрады. Мы вели подкоп под музыкального исполнителя. Эта “каста посредников” между мыслью композитора и восприятием слушателя нам казалась лишней <…> Это был протест против традиций и привычных идей, воспитанных буржуазным строем, это была жажда ломать старое, чтобы строить новое. Нам не приходило в голову, что музыкальная культура имеет в себе ценности, которые следует сохранить и из которых во многом нам нужно будет исходить»[87].

В 1918–1920 годах члены Общества были разделены Гражданской войной. Встретившись после ее окончания, Шолпо, Авраамов и Дианин продолжили свои исследования. Шолпо вспоминал: «…сойдясь снова, мы узнали, что Сергей Дианин составил математическую формулу музыкальной гаммы, Арсений Авраамов разработал универсальную систему тонов <…>, а я построил мелограф (аппарат для автоматической записи игры на рояле). Но практически, в смысле новой техники, мы не сделали ничего. <…> Арсений Авраамов принужден был демонстрировать свою систему тонов при помощи четырех пианистов за четырьмя роялями <…>. Сергей Дианин, ища новых тембров, насиловал железную струну, заставляя ее колебаться вопреки законам механики. А я возлагал свои надежды на Вельте-Миньон [автоматический рояль], видя в нем единственную машину, способную воспринять и передать волю композитора, но — увы! — в пределах фортепианного тембра.

До “механического оркестра” и “синтеза тембров” было бесконечно далеко.

Звуковое кино перевернуло все»[88].

2. Термен

2.1. Возрождение музыки. Терменвокс

«Сухо, скупо и нечутко откликнулась наша пресса на крупнейшее событие истекающего музыкального сезона — демонстрацию Росфилом изумительного изобретения молодого советского инженера Л. С. Термена. Правда — это не абсолютная “новинка” — Термен уже несколько лет тому назад демонстрировал в Москве свою музыкальную “машину” в первой, эмбриональной редакции; правда и то, что с тех пор над аналогичными (или близкими по замыслу) техническими заданиями работает целый ряд ученых и техников Москвы и Ленинграда, — но только Термену и только в последние годы удалось довести свое изобретение до того уровня художественно-музыкальной значимости, который позволяет нам квалифицировать его “лекцию-концерт”, как крупнейшее музыкальное событие наших дней.

Перспективы, открываемые музыке изобретением Термена, — поистине безграничны. Его “терменвокс” — не просто “новый музыкальный инструмент”, как это думает наша музкритика, нет: это решение огромной социально-научно-художественной проблемы, это первый гигантский шаг в будущее, в наше будущее — это социальная революция в музыкальном искусстве, его возрождение.

Вся та “грибная” поросль, о которой недавно на этих страницах так метко и зло повествовал в очередном “письме из Парижа” Л. Сабанеев (№ 18, стр. 14–15) — естественный, конечно, продукт гниения верхнего слоя культурной “почвы” Европы — это тот “пышный мох, разросшийся на гнилом пне”, о котором мы уже давно слыхали из уст далеко не “лефа” и не коммуниста Ромена Роллана.

Работа Термена — первая солидная мина под старый музыкальный мир и одновременно — один из краеугольных камней грядущего фундамента нового.

— Это будет уже не примитивно-кустарная “симфонии гудков”!..

Полная свобода тембровых и интонационных нюансов ведет к а) расширению европейской тональной системы, загнавшей сегодняшнюю музыку в вышеописанный тупик,

б) смычке с грандиозным искусством Востока, доныне не могшей быть осуществленною из‐за тисков 12‐ступенной “темперации”,

в) небывало-глубокому синтезу с искусством слова, ибо речевые интонации и тембры охватываются диапазоном “терменвокса”, и, наконец,

г) созданию совсем новой, неслыханной дифференциальной (Differenz-Musik) музыки — грандиозных гармонических “glissando” в параллельном и встречном движении, — не говоря уже об обогащении средств даже в пределах старых форм.

Чуткость и точность электроаппарата позволит, наконец, подойти вплотную и к проблеме “размножения” музыки, ее автоматизации, без неизбежного при этом снижения “качества художественной продукции”— это единственно-реальная возможность истинной “демократизации” музыкального искусства.

Я нарочно остановился лишь на социально-музыкальной проблеме, чтобы подчеркнуть этим массовую недостаточную чуткость нашей музыкальной критики: гоняясь за “марксистским подходом” к музыке по‐всякому “менее булавочной головки” поводу, равно распинаясь за “Ивана-Солдата” и… Бетховена, она (критика), умудрилась равнодушно пройти — “не приметив” — мимо такого слона, как выступление Л. С. Термена».

Арсений Авраамов. 1927[89]

2.2. Лев Термен

Мир многомерен в своей сущности. Психические процессы также многомерны. Нельзя ли требовать, чтобы модели музыкального мышления были многомерными?

Лев Термен. 1965[90]

Изобретатель Лев Термен (1896–1993) — одна из харизматических фигур в области музыкальной технологии. Сам Термен писал о себе: «Я — физик, радиоинженер, электроник, акустик, астроном и музыкант»[91]. Его самым известным изобретением был терменвокс (1918–1920) — первый в мире электронный музыкальный инструмент. Как отметил композитор и историк Альберт Глински[92], «этот несколько неуклюжий инструмент явился первым прорывом в смелый новый мир электронной музыки»[93]. В искусстве изобретение терменвокса инициировало новую тенденцию, основанную на современных технологиях. Лев Термен работал над множеством проектов, стремясь объединить в технологии искусства музыку, цвет, жест, запах, тактильные ощущения. Без изобретений Термена сегодня трудно себе представить какие бы то ни было музыкальные синтезаторы, системы охранной сигнализации, автоматические двери и т. п.

Ключевым событием в жизни Льва Термена стало знакомство в 1913 году с ученым, будущим академиком Абрамом Иоффе, ставшим после Октябрьской революции главным покровителем многих выдающихся молодых физиков и исследователей. Термен вспоминал: «Мой двоюродный брат, тогда молодой физик, работавший в университете, Кирилл Федорович Нестурх[94], хорошо знавший о моем большом интересе к физике, пригласил меня пойти вместе с ним на защиту магистерской диссертации талантливого молодого ученого Иоффе. Я, конечно, с радостью согласился. Мне тогда было уже 17 лет…»[95].

После окончания гимназии Лев Термен поступил одновременно в консерваторию на класс виолончели и на физико-математический факультет Петроградского университета. Термен вспоминал: «В кружке физиков я сделал доклад с демонстрацией получения высокого напряжения методом Тесла. На нем присутствовал и Абрам Федорович, который одобрил мою работу и предложил, несмотря на то что я был еще на втором курсе, заняться в