В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века - Андрей Владимирович Смирнов

в них те самые «проекции будущих методов», дающие четкий вектор будущего развития, реализованные и воплощеные в форме самых современных технологий спустя десятилетия.

В отличие от Дзиги Вертова, Авраамов не стремится к документальности. Цель Авраамова — синтез звука, опирающийся на точное знание законов акустики. Будущее музыкальной композиции — в обретении контроля над морфологией звуковой материи, выход за пределы традиционного музыкального мышления в новую звуковую реальность, основанную на сложных трансформациях и гибридизации тембра.

«Тембр — душа музыкального звука. Творить отвлеченные гармонические схемы и затем “оркестровать” их — уже в сущности, не творчество, — на таком пути можно дойти до полного разложения музыкально-творческого процесса на цепь сочинительских экспериментов: выдумать мелодическую последовательность тонов, облечь ее, затем, в какой‐либо ритм, гармонизовать полученную мелодию, наконец, приняться за раскрашивание ее, пользуясь готовою исторически — данною палитрой. <…> В акте истинного творчества каждый звук родится уже до конца воплощенным. <…>

А что, если уже сегодня возможно превратить выдержанный аккорд флейтового тембра на протяжении десятка секунд (абсолютно неощутимо для слухового анализа) в мощное медное tutti, и еще через три секунды привести его столь же неощутимо к спокойному и ясному тембру clarinetto? <…>

А чудесные тембры гласных человеческой речи? Где они в современной инструментальной музыке? В траурном марше Берлиоза? В “Прометее” Скрябина —ограниченные скромными диапазонами голосов хора? А если мне нужен гаммообразный пассаж на тембре, “о” до четырехчертной октавы вверх включительно? И не ради каприза, но по осознанной творческой необходимости?»[66].

Не существует еще ни магнитной звукозаписи, ни звукового кино, до создания первого терменвокса остается еще несколько лет, электронная музыка как жанр появится только через 35 лет, а спектральная и электроакустическая музыка, к которым идеи Авраамова ближе всего концептуально, появятся только спустя полвека.

Метод Авраамова-композитора опирался на совершенно новую парадигму музыкального творчества, а традиционная система музыкальных понятий подвергалась серьезному пересмотру. Во главе угла стоял звук не просто как акустический феномен, но как детерминированный хаос, от степени и способа организации которого, собственно, и зависел конечный музыкальный результат. Еще в 1930 году, опираясь на свой опыт работы с акустическими инструментами, Авраамов утверждал:

«…я должен сказать, что противоречия между двумя последними моментами, т. е. между музыкой и шумом, я вообще не вижу <…> Тот и другой были организованным звуком, но организованным по‐разному. Более ясная композиция приводила к музыкальному эффекту, более сложная, насыщенная приводила к эффектам порядка шумового»[67].

Идеи Авраамова прекрасно коррелируют с концепциями французского композитора Эдгара Вареза, сформулированными в 1936 году: «Это — не музыка, а организованный звук, а я — не композитор, а работник частоты и интенсивности»[68].

Авраамова-исследователя интересуют не только проблемы новой гармонии и синтеза звука. В замечательном синхронизме с работами американского композитора-эксперименталиста Генри Кауэлла, написанными, впрочем, пятнадцатью годами позже, Авраамов размышляет о новой теории ритма. Он стремится к введению в музыкальный обиход все более сложных полиритмов, что в свою очередь приводит к необходимости привлечения серьезного математического аппарата, а также к поиску новых методов музыкальной нотации:

«Человеческое ухо способно к восприятию столь сложных метрических закономерностей, что можно поручиться за уход уже в недалеком будущем за пределы “арифметическаго” ритма: для точной фиксации и дешифровки Скрябинскаго ритма быть-может уже необходимо было бы применение законов сложнейших математических рядов.

Ближайшее, наиболее легко осуществимое расширение ритмических пределов представляется мне в таком направлении: замена крупной метрической единицы с ее делением лишь на 2n, не оставляющим самостоятельного значения даже для длительностей в 3, 5, 6, 7 единиц (в современной системе нотописания таковые длительности выразимы лишь через те же 1/2n — восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые с лигами и точками) — классической морой[69], введение коей в музыкальную практику даст возможность непосредственно сопоставлять мелодически такия ритмические группы как напр. 3 и 7, либо периодическое 4:З:2:1 в двойном 5‐дольном метре»[70].

Вводя понятие «моры», Авраамов ­предвосхищает идеи Генри Кауэлла, приведшие к созданию первой в мире ритм-машины «Ритмикон», построенной Львом Терменом в США в 1931 году. Авраамов рассуждает: «Пора бы нам подвинуться в таблице умножения <...> хотя бы настолько, чтобы не коверкать при записи ритм народной песни, не втискивать ее в Прокрустово ложе нашей роковой “квадратурности” <…> залог будущаго обогащения ритма я вижу именно в сочетании древне-греческаго и coвременнагo принципов, счет целыми единицами в произвольной их группировке при возможности деления каждой единицы на произвольное число равных или неравных (в частности прогрессивно возрастающих и ниспадающих в длительности) частей ея»[71].

Размышляя о ритме, Авраамов верит в возможность анализа и математического описания варьирования темпа при исполнении музыки (rubato), его интересует взаимосвязь исполнительской динамики и ритма. «Оставим тембры, возьмем любую область — ритм, хотя бы: кто сумеет ответить мне на вопросы, — с какою прогрессией, арифметическою или геометрическою, имеем мы дело в “accelerando poco a poco al prestissimo” любого классического финала? Какою единицею соизмеряется основной метр, фермата и последующая Luft-пауза протестантского хорала? Как удвоить на протяжении двух тактов темп данного отрывка, сохранив неприкосновенность впечатления от его основной ритмической единицы? Как соразмерить ritardando и crescendo в приближении к maestoso?»[72].

Авраамов утверждает: «Я лично склонен допустить полное упразднение исполнительских кадров в не столь далеком будущем и определенно мечтаю о математически-точной машине, долженствующей идеально выполнять волю творца, — к тому идем, “кустарныя” формы современнаго искусства уже в глубокой дисгармонии с общею картиною жизни; машина-же несомненно потребует oт творца точнаго указания всех ритмических и динамических нюансов, которые необходимо будет yметь учесть и выразить»[73].

1.6. Евгений Шолпо. «Враг музыки» и механический оркестр

Летом 1917 года в Кронштадте изобретатель Евгений Шолпо[74], увлеченный идеями Арсения Авраамова, пишет научно-фантастический рассказ «Враг музыки», в котором излагается вымышленная история композитора, создавшего машину, синтезирующую музыку. «Он разложил элементы музыки, как разложен типографский шрифт, по ящикам и берет из каждого и складывает, как нужно ему для выражения его вдохновений. <…> Он осуществил свои мечты о механическом оркестре, о полном овладении тембрами <…> и композиции в виде графиков…»[75]. Шолпо уверен: «Теперь мы будем получать готовые музыкальные произведения по определенному рецепту… Я уверен, что ваш друг хранит в своих шкафах под потолком графики: грусти, тоски, радости, величия, нежности, страсти и других эмоций…»[76]. Имея принципиальные разногласия с «патентованными» музыкантами, герой рассказа был изгнан из профессиональных кругов, получив клеймо «врага музыки». Он проводит свои опыты в изоляции в