В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века - Андрей Владимирович Смирнов

Андрей Смирнов

В поисках потерянного звука

Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины XX века

От автора

Книга «В поисках потерянного звука» посвящена забытой истории искусства звука и музыкальной технологии в России и СССР первой половины XX века и является частью исследовательского проекта Андрея Смирнова и Любови Пчелкиной. Первое, английское издание книги вышло в Кельне в 2013 году (Sound and Music, London & Verlag de Buchhandlung Walther Konig, Cologne) под названием «SOUND in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia». Публикация была основана на материалах одноименной выставки, состоявшейся в 2008 году в парижском музее современного искусства Palais de Tokyo в рамках проекта британского лауреата премии Тернера Джереми Деллера под общим названием «From One Revolution To Another», при участии кураторов Мэтью Прайса (Великобритания) и Кристины Штейнбрехер-Пфандт. Последующая серия выставочных проектов, прошедших в России и Европе, носила название «Поколение Z». Русское издание является промежуточным итогом этих выставок и связанных с ними исследований. В сравнении с первым изданием оно существенно расширено и частично реструктурировано.

Объединяющий лейтмотив книги – взгляд на искусство звука и музыкальную технологию России с точки зрения медиаархеологии и вариантологии культуры, рассматривающих прошлое не как совокупность исторических фактов, но как многообразие возможностей. Медиаархеологи меняют расстановку сил, реабилитируют «неудачников», не вписавшихся в стройную историю технологических побед.

Подлинной «золотой жилой» медиаархеолога является история российской науки и культуры. По словам известного американского историка науки Лорена Грэхэма, «Неспособность России поддержать развитие технологий, которая с завидным постоянством длится уже больше трех сотен лет, к сожалению, придает ей отдельный статус. Ни одна другая страна не может похвастаться таким продолжительным рекордом, как в положительном, так и в негативном смыслах»[1]. Мы первыми осветили улицы электричеством, создали радиопередатчик и многомоторный пассажирский самолет, разработали транзисторы и диоды, на десятки лет опередили весь мир с идеей лазера, создали первые синтезаторы и вычислительные методы синтеза звука, так и не сумев воспользоваться первенством ни в одном из этих изобретений.

Хранилищем информации медиаархеолога является анархив, представляющий собой банк «проекций будущего» (Соломон Никритин). Это своего рода хранилище семян, по тем или иным причинам не проросших в свое время, но готовых в благоприятной ситуации пустить побеги. Анархив предоставляет исследователю неисчерпаемые возможности изучения вероятных форм и тактик ви́дения будущего.

Книга основана на материалах анархива Андрея Смирнова, включающего многочисленные документы, отражающие забытое прошлое музыкальной технологии и искусства звука, документах из частных архивов исследователей, родственников и друзей изобретателей: Марины Шолпо, Ханны Райхенштейн, Сергея Зорина, Лидии Кавиной, а также архивов Термен-центра, Центра электроакустической музыки Московской государственной консерватории, Национального музея музыки, Российского государственного архива литературы и искусства, Российского государственного архива кинофотодокументов в Красногорске, отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, московского Политехнического музея.

Автор благодарит за помощь, совет и поддержку Марину Шолпо, Льва Болотского, Николая Изволова, Сергея Зорина, Лидию Кавину, Рэма Меркулова, Константина Дудакова-Кашуро, Петра Айду, Марию и Петра Термен, Альберта Глински, Лидию Адэр, Елену Вогман, Бориса Каплана, Александра Пономарева и Чет-Нечет-Театр, Марию Цанцаноглу, Юрия Спицына, Джона Эпплтона, Роба Муллендера, Наталью Сергиевскую, Нину Мелешину, Наталию Чечель, Юлию Глухову.

Любовь Пчелкина. Предисловие «Кладоискатели» 1920-х

Россия, как страна-загадка, с еще не проявленной сущностью и не развернутыми до конца колоссальными потенциями, с вечно отсроченной счастливой развязкой, является как бы духовной родиной всех «кладоискателей», их землей обетованной.

Философ С. Корнев

Кто такой «человек изобретающий»? Насколько важны талант, творчество и просто созидательное начало отдельного человека в развитии общества, которому он принадлежит? Исследование российской культуры 1910–1930-х годов до сих пор является неисчерпаемым источником для ответов на эти вечные вопросы. Казалось, в наше время сложно найти период истории, где есть нераскрытые культурные слои и сферы, неохваченные пытливыми исследователями и «всемирной паутиной». Но «раскопки» выявили целое поколение людей, живших и творивших в России, затерявшееся в зигзагах траектории российской культуры начала XX века. Известный русский философ Л. Н. Гумилев называл «пассионариями» людей, продвигающих (толкающих) человечество в будущее. В нашем случае это гениальные, талантливые и просто творческие люди, имена и судьбы которых были потеряны в сложный для России период великих перемен.

Эта публикация в основном посвящена исследователям звука 1910–1930-х. Новое слышание, как и новое ви́дение, было частью нового думания в обществе в целом. Художники, поэты, музыканты, архитекторы с энтузиазмом бросаются в новую реальность, изучая физику, науки о природе света и звука, разрабатывая свои теории о новом искусстве. Их идеалом становится аналитический ум эпохи Возрождения[2]. В октябре 1918 года А. В. Луначарский официально провозглашает, что творчество должно быть построено на экспериментальном фундаменте[3].

Сложно представить объективную картину эпохи, когда творческая деятельность общества то стремится распасться на множество векторов – художественных, технических, символических, производственных, научно-аналитических, то все они пересекаются в неожиданном синтезе и становятся неделимы; когда в искусстве появляются группы, в которых объединяющим моментом служат не общие взгляды, а яркая индивидуальность каждого, и проявляются почти все художественные языки – от футуризма до реализма; когда все стремятся овладеть универсальным знанием, будто жить предстоит на какой-то другой планете.

Работы, посвященные этому периоду, пестрят эпитетами – утопический, фантастический, а то и более резкими. Однако в истории вы не найдете общего определения, термина или стиля, применимых к искусству 1910–1920-х. Данный отрезок времени не укладывается в систему представлений о единстве культуры, ее поступательном развитии, да и экономическая обстановка 1920-х в технически отсталой стране с голодающим населением явно не напоминает золотой век Греции или итальянское Возрождение.

Термин, объясняющий суть происходящего, нашел в 1919 году художник С. Никритин – проекционизм (от лат. projectus — брошенный вперед). Им он объяснял не только свой новый подход к живописи и методу искусствознания, но и методологию строительства нового общества, к которой надо стремиться.

В соответствии с манифестом проекционистов объектом искусства является не продукт потребления (картина), а метод, который у каждого художника свой, индивидуальный. И своей новой идеей он должен передать творческую энергию к развитию дальше. Следуя этому манифесту, Никритин стал разрабатывать универсальный художественный язык и представил на Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства (1924) свои исследования в виде таблиц, рекомендуя зрителям рассматривать его экспозицию не менее двух часов. Рядом он повесил реалистически выполненный портрет Л. Я. Резникова с надписью: «Выставляю, как показатель своего профессионального мастерства, от которого