Классик без ретуши - Николай Мельников

К счастью, далеко не все отзывы о «Бледном огне» были выдержаны в подобном ключе. Помимо Мэри Маккарти нашлись американские критики, сумевшие подойти к набоковскому произведению непредвзято, не загоняя его в жесткие рамки реалистического жизнеподобия и пуританского морализаторства. Здесь хочется особо отметить рецензию Дональда Малкольма, почувствовавшего в «Бледном огне» что-то — какую-то высшую художественную правду, которая искупала все авторские недочеты и условности. В отличие от большинства последующих интерпретаторов «Бледного огня» — профессиональных набоковедов, ударившихся в бесплодные рассуждения относительно того, кто является истинным автором поэмы и комментария (кто кого выдумал: Кинбот — Шейда или Шейд — Кинбота), — Малкольм нашел художественно оправданной необычную структуру «Бледного огня» и выдвинул идею о том, что поэма Шейда и комментарий Кинбота, при всем их внешнем противоречии, уравновешивают и гармонично дополняют друг друга на каком-то глубинном смысловом уровне, до которого удалось докопаться Набокову: «Между поэмой и комментарием происходит очень важный диалог о психологии творчества. В образах Джона Шейда и Чарльза Кинбота автор создает и исследует два полюса творческого сознания. По большому счету поэт из Новой Англии представляет добротный пытливый ум, страстно стремящийся открыть с помощью искусства многозначительный замысел в деяниях судьбы и мира. Кинбот, который совершенно ничего не может понять в этом аспекте творчества поэта, являет собой одержимую часть творческого сознания, которое, благодаря чудовищному напряжению, навязывает свой собственный закон хаосу жизненных впечатлений и готово совершить акт интеллектуального насилия по отношению ко всякого рода фактам, противоречащим предопределенному пути. С самого начала можно заметить, что он претворяет свою одержимость в художественный вымысел столь же успешно, как и Шейд, который превращает реальность семейной трагедии в поэзию. Даже то, что Кинбот мучается, осознавая полнейшую недостоверность своего рассказа, — одно из измерений его творческого успеха. Старый Джон Шейд был не так уж не прав, позволяя Кинботу водить с собой дружбу. Создание вымышленного убийцы — превосходное литературное достижение. Мы чувствуем, что этот убийца должен был быть именно таким, каким его описывает Кинбот: абсолютно тупым, безжалостным политическим механизмом, в равной степени смертельно опасным и для поэтов, и для кротких безумцев» (Malcolm D. Noetic License // New Yorker. 1962. Vol. 38. September 22. P. 174).

В Англии литературный кентавр Набокова вызвал столь же разноречивые отклики, что и в Америке. Одни рецензенты (среди них — Энтони Бёрджесс <см.>, Найджел Деннис <см.>, Малкольм Брэдбери) восторженно приветствовали «Бледный огонь» — «причудливый мир вымысла», «самый значительный антироман со времен джойсовского „Улисса“» (Bradbury M. // Punch. 1962. 12 December. P. 876), «представление виртуоза, манипулирующего словами и идеями с беспечной ловкостью превосходного жонглера; великолепное развлечение» (Multivalence // TLS. 1962. November 16. P. 869). Часть критиков (например, Фрэнк Кермоуд <см.>) заняли промежуточную позицию. Большинство же, приняв сторону Дуайта Макдональда, осыпало писателя градом упреков и критических замечаний.

«„Бледный огонь“ — книга, которую Набокову не следовало бы писать, — авторитетно утверждал былой набоковский поклонник Филип Тойнби. — И в „Лолите“, и в его более ранних книгах был элемент дешевого позерства, однако он заглушался эстетической страстью и удивительным богатством воображения. В „Бледном огне“ имеются великолепные бравурные пассажи; есть моменты, когда продуманная причудливость образных ассоциаций вызывает подлинный трепет изумленного узнавания; но по сути эта книга — лукаво-эксцентричный, легкомысленно-пустой эксгибиционизм» (Toynbee Ph. Nabokov's conundrum // Observer. 1962. November 11. P. 24). Поэма Джона Шейда, с точки зрения Тойнби, «хороша настолько, насколько может быть хорош блестяще выполненный пастиш, а в первых строчках, вероятно, она даже немножко получше. В ней есть что-то от Поупа, что-то от Донна, что-то от „Современной любви“ Мередита, что-то от Уоллеса Стивенса и Роберта Фроста. Но эти влияния не переплавлены, не трансформированы хоть какой-либо новизной поэтического видения и техники» (Ibid).

Примерно в этих же выражениях писал о «Бледном огне» Сайрил Конопли, чья рецензия вышла день в день с отзывом Тойнби. «Я не решаюсь дать определение, что является великим произведением искусства, — скромничая (совсем в духе Адамовича) начал Конолли, — но если речь идет о романе, то мы обычно ожидаем значительных событий, возвышенных чувств и величия автора, и, конечно же, безукоризненного формального мастерства. „Война и мир“, „Госпожа Бовари“, „В поисках утраченного времени“, „Улисс“… Но я не нахожу подобных качеств в „Бледном огне“, которое на самом деле — всего лишь исследование паранойи. Двое из трех главных героев безумны и лишены моральных качеств настолько, насколько наделены всепоглощающей одержимостью. С точки зрения литературной техники это два слабых места. Набоков не настолько сильный поэт, чтобы выдержать тысячу строк ямбических двустиший, а комментатор, бородатый вегетарианец, педант и гомосексуал, намеренно или нет, бывает невыносимо скучным» (Conolly С. Nabokov's High Fantasy // Sunday Times. 1962. November 11. P. 31). Отметив, как и Тойнби, первые строки поэмы, Конолли признал, что «Набокову удались некоторые места, правда, — ехидно добавил критик, — ценою множества невыразительных пассажей» (Ibid.).

Лоуренс Лернер более снисходительно отнесся к поэме — «смеси Поупа с Робертом Фростом», — однако в целом остался недоволен набоковским творением и закончил рецензию на взвинченно-раздражительной ноте: «Литературные произведения не пишутся как шифрограммы <…>. Г-н Набоков — высокоталантливый, возможно даже, гениальный комический писатель, но он может играть свои криптограммические игры с кем угодно, только не со мной» (Lerner L. Nabokov's Cryptogram // Listener. 1962. Vol. 68. № 1757 (November 29). P. 931).

Последняя фраза ярко характеризует настроения, преобладавшие среди английских рецензентов «Бледного огня». Большинству из них литературный гибрид Набокова оказался явно не по зубам.

Вопреки мрачным прогнозам набоковофобов насчет того, что книге не грозит успех у широкой читательской аудитории, это наиболее трудное и непрозрачное англоязычное сочинение В. Набокова стало бестселлером и довольно быстро было переведено на несколько европейских языков, по прошествии некоторого времени породив горы литературоведческих исследований.

Увенчав один из самых плодотворных этапов творческой эволюции В. Набокова, «Бледный огонь» оказал заметное влияние на последующие поколения писателей, сделавшись, как и предсказывал Джек Хэндли, «структурой для будущих кристаллов» (Op. cit. P. 40), среди которых можно особо выделить «Хазарский словарь» М. Павича и «Бесконечный тупик» Д. Галковского.

Мэри Маккарти{133}

Гром среди ясного неба

«Бледный огонь» — своего рода «Джек в коробочке»{134}, драгоценность Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, ловушка для рецензента, игра в кошки-мышки, роман по принципу «сделай сам». Он состоит из разделенной на четыре «песни» поэмы в героических куплетах{135} объемом в девятьсот девяносто девять строк, снабженной редакторским предисловием, комментариями, указателем и черновыми вариантами текста. Если, согласно рекомендации составителя, собрать воедино и подогнать друг к другу отдельные его части, пользуясь разными ключами и перекрестными ссылками, которые, в свою очередь, приходится отыскивать примерно так, как мальчик-с-пальчик находил дорогу домой, тогда перед нами предстанет роман на нескольких уровнях. Эти «уровни» не являются привычными «смысловыми уровнями» модернистской критики, это скорее уровни в вымышленном пространстве, подобно «домам памяти» в средневековой мнемонике{136}, где слова, факты и числа, рассредоточенные по разным местам, ждали, когда в них появится необходимость, или подобно астрологическим «домам», на которые разделена небесная сфера.

Автору поэмы, скромному, даже непритязательному поэту, в духе Роберта Фроста, шестьдесят один год; он преподает в Вордсмитском университете в Нью-Уае, Аппалачия. Его зовут Джон Шейд; имя его жены, урожденной Айронделл (фамилия происходит от французского «ласточка»), — Сибил. Родители поэта были орнитологами. Некрасивая толстушка-дочь Джона и Сибил по имени Гэзель покончила с собой в юном возрасте, утопившись в пруду рядом с кампусом. Предметом академических исследований Шейда является творчество Поупа, что нашло отражение в поэме «Бледный огонь», написанной героическими двустишиями, хотя по содержанию она ближе поэзии Вордсворта: поэма хаотична, в ней много автобиографического материала, детских воспоминаний, естественно-научных фактов, риторических вопросов, обращенных к мирозданию, — что-то вроде американской «Прелюдии»{137}. В роли комментатора поэмы выступает коллега Шейда, профессор-эмигрант из Земблы, мифической страны, расположенной к северу от России. Его зовут Чарлз Кинбот, и он живет по соседству с Шейдом в доме, который снимает у судьи Голдсворта, преподавателя юридического факультета, находящегося в академическом отпуске. (Комментатор подсказывает, что, поменяв конечные слоги в фамилиях «Вордсмит» и «Голдсворт», мы получим Годдсмита и Вордсворта — двух мастеров рифмованных двустиший.) На время работы над комментариями Кинбот покинул Аппалачию и жил в бревенчатой хижине поселка Кедры, расположенного на юго-западе страны. К этому времени Шейд уже погиб (по чистой случайности) от руки убийцы, назвавшегося Джеком Греем, и Кинбот с согласия вдовы увез с собой рукопись поэмы, дабы в уединении, укрывшись от двух мошенников с факультета, претендовавших на обладание рукописью, подготовить ее к изданию.