Классик без ретуши - Николай Мельников

При разборе «Бледного огня» и Гилберт Хайет, и Сол Малофф, и другие рецензенты с тревогой и недоумением указывали на то, что Набоков сознательно подчеркивает искусственность своих персонажей и ирреальность описываемых событий, изначально отрицая всякую возможность эмоционального вовлечения в собственный художественный мир. Подробнее всех на этом вопросе остановился Джек Хэндли, автор вдумчивой, хотя и негативно окрашенной, статьи, посвященной «Бледному огню». «Это не художественная литература, а игра, скучная шутка, вызывающая не интерес, а любопытство, логомантический вуайеризм для лексических извращенцев. Я не советую кому-либо читать это. Читайте „Память, говори“, читайте „Пнина“, перечитайте „Лолиту“. Оставьте эти темные словесные игры будущим диссертантам», — дав читателям сей полезный совет и аттестовав «Бледный огонь» как «книгу-фальшивку, зеркальное пространство, пособие для литературных онанистов», критик тем не менее предложил дотошный анализ «скучной шутки», который (как это часто бывает с толково написанными отрицательными рецензиями) оказался содержательным и по-своему не менее интересным, чем интерпретация, предложенная Мэри Маккарти. Временами впадая прямо-таки в «джонрэевский» пафос, Хэндли указывал на то, что персонажи «Бледного огня» избавлены от социальной детерминированности, а значит — лишены психологической и житейской достоверности: «Набоков не загружает своих персонажей традиционными заботами социального бытия. Никто из них не воюет, не делает карьеру, не добивается имущества, власти и осуществления каких-либо честолюбивых замыслов. Никто не имеет обязательств перед семьей, наукой, политикой, религией и не интересуется проблемами морали (преступностью, ядерными испытаниями, разводами). Никто из них не показан в период юношеской влюбленности, во время бракосочетания, рождения ребенка или развода. <…> Подобные дела появляются в жизни этих персонажей только для того, чтобы воссоздать фон, место действия, охарактеризовать нравственный облик внешнего окружения. Как следствие — никто из его главных героев не интересуется вопросами, которые привлекают внимание социально активных людей: совершенствование системы образования, проблемы производства и распределения, очищения и оздоровления правительства или повышения благосостояния. Из вежливости Набоков может обратиться к этим проблемам, но ему безразлична их суть <…>. Из соображений художественной выгоды он не интересуется механизмами цивилизации, „условиями человеческого существования“ или хитросплетениями утонченных чувств. Набоков хочет оградить своих персонажей от всех детерминирующих воздействий. <…> Его отход от основного течения англоязычной литературы проявляется в том, как он создает своих персонажей: они лишены того, что мы называем человеческим характером. Они не настолько индивидуализированы, чтобы честолюбие, мужество, честь или чувство ответственности определяли их поведение или влияли на их решения. Никто из них не сталкивается с проблемой выбора между практической выгодой и принципами, никому не надо доказывать свою преданность или достоверность, совершать безжалостные поступки. Короче говоря, они аморальны настолько, насколько могут быть аморальны существа, окончательно не дошедшие до звероподобного состояния.

Надеюсь, благодаря классификации этих негативных черт становится очевидным, что Набоков, создавая обитателей своих книг, приглушает значимость обыденных, повседневных занятий и общих интересов нашей жизни. Правда, он не стремится разрежать атмосферу своих произведений, заполняя ее экзотическими, отклоняющимися от нормы сверхъестественными существами. Все, что он делает, должно показать сквозь призму вымысла не столько само существование, сколько его квинтэссенцию — продукт сознания» (Handley J. To Die in English // Northwest Review. 1963. Vol. 6. № 3. P. 29–30). Разделив набоковских персонажей на две полярные группы — личностей, наделенных сознанием, и «самых настоящих скотов» — и высказав еще целый ряд интересных наблюдений относительно творчества писателя в целом, критик расценил «Бледный огонь» как неудавшуюся «попытку завершающего романа — художественного космоса, в котором авторские ингредиенты с беспредельным искусством и волшебством должны были превратиться в синергичный и бессмертный мир. Решающая победа должна была быть достигнута не симуляцией полного сходства с „реальным миром“, а воссозданием реальности с помощью памяти и нетленного искусства. В этом смысле можно сказать, что книга Набокова — о бессмертии, памяти, искусстве и конечно же о том, как человек пытается преодолеть силу земного притяжения. Но на фигуры людей, вовлеченных в эту борьбу, падает тень главного героя, потерявшего веру в собственные силы, лишенного традиций, родного языка и материала для искусства — пускающего в оборот самую фальшивую часть своего „я“. Мы видим глубоко личную трагедию — несколько видоизмененную, но не подвергшуюся метаморфозе. Я не знаю более ироничного произведения литературы. <…> Читатель пугается и поражается его невнятному хаосу и фразам, с их наводящими скуку загадками, — перед ним слишком много возможностей, слишком много ключей, слишком много вариантов ответа. Здесь так много заманчивых и кажущихся правдоподобными комбинаций, однако их неестественное смешение не способно зажечь огонь, доставить наслаждение» (Ibid. P. 39–40).

Рассуждая о «Бледном огне», некоторые американские критики осуждали Набокова не только за его снобистское презрение к читателю, но и за бездушие и холодную жестокость по отношению к собственным персонажам. На этом поприще особенно отличился рецензент из журнала «Комментари» Альфред Честер, по сути обвинивший Набокова в нелюбви к человечеству и той самой «гносеологической гнусности», из-за которой был приговорен к смерти Цинциннат Ц. Честера особенно возмущало то, что «к концу набоковского антиромана[132] читатель уже ни во что не верит».

«Мы больше не знаем, во что верить, — сотрясал воздух разгневанный критик. — Мы знаем только одно: реальность — это то, что отфильтровалось сквозь безумное сознание человека, пытающегося дать форму и значение тому, что априори бесформенно и бессмысленно. Мы не можем чего-либо знать, говорит нам создатель данной аллегории, за исключением того, что мы не можем знать ничего, а человек, совершающий героический акт познания, — ничтожнейший червь. Человек — это отвратительный гротеск, нелепый клоун, вовлеченный в трагедию» (Chester A. American Anti-novel // Commentary. 1962. Vol. 34. № 5. P. 450–451).

Воскрешая давний тезис Константина Зайцева о мизантропии Набокова, Альфред Честер своим обличительным пафосом затмил всех эмигрантских набоковофобов. «Несмотря на весь свой блеск, „Бледный огонь“ — это полный провал (по одной простой причине: все это не смешно, хотя и задумывалось смешным). При всем несходстве объекта, юмор у Набокова — на том же уровне, что и сортирный юмор немцев: экскременты смешны просто потому, что это экскременты. <…> Если вы (как и Набоков) считаете, что это очень забавно: быть ученым, гомосексуалистом, писать комментарий, быть безумным — параноиком, не понимающим, как к нему относятся другие люди, — тогда, в отличие от меня, вы будете смеяться отвратительным набоковским смехом. Правда, мне лично нужен более существенный повод для смеха; открытие какой-либо истины — вот что вызовет мой смех, и в этом отношении, мне думается, я не слишком отличаюсь от других людей. Набоковское подтрунивание оскорбляет меня не потому, что я американский либерал и не выношу тех, кто выставляет в смешном свете других людей, а потому, что он высмеивает других, находя примечательное только в себе, но не в них. Он высмеивает людей, потому что не любит их, а вовсе не потому, что они или их действия смехотворны. Набоков ненавидит, подобно Свифту, однако он лишен свифтовской непосредственности. Его комедия лжива. Она бесплодна. Это такое же зло, как расовый предрассудок», — заклинал темпераментный рецензент, дойдя в своих инвективах до того, что поставил циничного и жестокосердого Набокова в один ряд с фашистским палачом Эйхманом (Ibid. P. 451).

К счастью, далеко не все отзывы о «Бледном огне» были выдержаны в подобном ключе. Помимо Мэри Маккарти нашлись американские критики, сумевшие подойти к набоковскому произведению непредвзято, не загоняя его в жесткие рамки реалистического жизнеподобия и пуританского морализаторства. Здесь хочется особо отметить рецензию Дональда Малкольма, почувствовавшего в «Бледном огне» что-то — какую-то высшую художественную правду, которая искупала все авторские недочеты и условности. В отличие от большинства последующих интерпретаторов «Бледного огня» — профессиональных набоковедов, ударившихся в бесплодные рассуждения относительно того, кто является истинным автором поэмы и комментария (кто кого выдумал: Кинбот — Шейда или Шейд — Кинбота), — Малкольм нашел художественно оправданной необычную структуру «Бледного огня» и выдвинул идею о том, что поэма Шейда и комментарий Кинбота, при всем их внешнем противоречии, уравновешивают и гармонично дополняют друг друга на каком-то глубинном смысловом уровне, до которого удалось докопаться Набокову: «Между поэмой и комментарием происходит очень важный диалог о психологии творчества. В образах Джона Шейда и Чарльза Кинбота автор создает и исследует два полюса творческого сознания. По большому счету поэт из Новой Англии представляет добротный пытливый ум, страстно стремящийся открыть с помощью искусства многозначительный замысел в деяниях судьбы и мира. Кинбот, который совершенно ничего не может понять в этом аспекте творчества поэта, являет собой одержимую часть творческого сознания, которое, благодаря чудовищному напряжению, навязывает свой собственный закон хаосу жизненных впечатлений и готово совершить акт интеллектуального насилия по отношению ко всякого рода фактам, противоречащим предопределенному пути. С самого начала можно заметить, что он претворяет свою одержимость в художественный вымысел столь же успешно, как и Шейд, который превращает реальность семейной трагедии в поэзию. Даже то, что Кинбот мучается, осознавая полнейшую недостоверность своего рассказа, — одно из измерений его творческого успеха. Старый Джон Шейд был не так уж не прав, позволяя Кинботу водить с собой дружбу. Создание вымышленного убийцы — превосходное литературное достижение. Мы чувствуем, что этот убийца должен был быть именно таким, каким его описывает Кинбот: абсолютно тупым, безжалостным политическим механизмом, в равной степени смертельно опасным и для поэтов, и для кротких безумцев» (Malcolm D. Noetic License // New Yorker. 1962. Vol. 38. September 22. P. 174).