Классик без ретуши - Николай Мельников

Шейд — американец, и потому, естественно, агностик, а европеец Кинбот — своеобразный христианин: он говорит, что принимает «присутствие Божие вначале как фосфорическое мерцание, бледный свет в потемках телесной жизни, а после — как ослепительное сияние». Или более вразумительно: «Разум участвовал в сотворении мира». Разум, в представлении Кинбота, наиболее ярко проявляет себя в двойственности, парах, близнецах, каламбурах, рифмованных двустишиях — всем том, чего так много в ранних комедиях Шекспира. Это не покажется удивительным, если вспомнить, что для того, чтобы смастерить ко Дню св. Валентина сердце или кружевную салфетку, ребенку требуются всего-навсего ножницы и сложенный в несколько раз лист бумаги. Когда, поработав ножницами, его развернуть, вам откроется подлинное чудо. По этому принципу создана бабочка. Его же использовали ремесленники Возрождения, когда получали замысловатые «природные» узоры, разрезая камень с прожилками — агат или сердолик — совсем как мы разрезаем апельсин. К области волшебства относится и детский фокус, когда на книгу кладется лист бумаги, а его поверхность заштриховывается карандашом; постепенно на бумаге, словно вылепленное рельефом, проступает оставшееся белым заглавие: «Записки о галльской войне». По этому принципу — только наоборот — оставлены фазаном иероглифы на снегу или ветром — рябь на песке, увидев которую, невольно восклицаешь: «Как прекрасно!» Несомненно, что это дублирование, выдавливание, отпечатывание (детские переводные картинки) — высшая форма магии, подобная той, что мы видим на расписанных Дедом Морозом окнах или в узорах, прочерченных в небе реактивным самолетом, — кажется, что их создало разумное существо. Но волшебное присутствие Разума ощущается не только в симметричности или копировании, но и в самой несовершенности творчества Природы, что воспринимается как свидетельство штучной, ручной работы. Именно в этих пятнышках, рябинках, прожилках и родинках проявляется юмор Творца.

Нежность, которую Набоков чувствует к человеческой эксцентричности, к чудачествам и «отклонениям», частично является слабостью натуралиста ко всяким курьезам. Но его окрашенное иронией сострадание к черной одинокой фигурке на доске проистекает из источника более глубокого, чем интерес классификатора или азарт коллекционера. «Бледный огонь» — роман о любви, о любви и утрате. Любовь присутствует в нем как ностальгия, как тоска по союзу, описанному Платоном, как томление по своей второй половине, желание черной шахматной фигурки встретить белую. Чувство утраты любви, одиночества (комната за спиной, отраженная за окном, на снегу; воображаемые ходы шахматного коня, этой странной фигуры, на призрачной доске) способствует созданию типичных ситуаций — пожилые супруги смотрят телевизор в освещенной комнате, а «странный» сосед следит за ними из своего окна. Но особенно мучительно это чувство ощущается в изгоях: в некрасивой дочери поэта, к которой не пришел на свидание парень, в иммигранте, в «королеве», в птице, разбившейся об оконное стекло.

Жалость — пароль, утверждает Шейд в философском споре с Кинботом; для поэта-агностика существуют только два греха: убийство и намеренное причинение страданий. В этом романе, полном жизнерадостности и фонтанирующего юмора, есть крик подлинной боли. Сострадание Набокова ни в коем случае не распространяется на Градуса, этого серого, деградировавшего субъекта, тени Шейда. Убийца — этот современный, весьма распространенный тип, быстро перемещающийся в пространстве и взращенный на легковесном газетном чтиве, — описан писателем с нескрываемой ненавистью. Он — сама Смерть, вышедшая на охоту. Противоестественная, преждевременная Смерть — враг всех тех нежных и эфемерных созданий, которые пользуются особой любовью Набокова. Кинботу принадлежит антидарвиновский афоризм: «Убийца всегда стоит ниже своей жертвы».

За исключением спора между поэтом и его соседом, а также того места, где Кинбот дает теологическое оправдание самоубийству, роман полностью свободен от религиозного подтекста — большое достижение для произведения, в основе которого традиционные ассоциации. Как удалось избежать упоминания о Кресте Господнем, Святой Троице, муках ада, воскресении и т. д.? Среди множества отсылок только две относятся к христианской мифологии: одна косвенно связана со св. Петром как привратником у входа в Рай, а другая — шутливая — с чернокожим королем-волхвом. Роман подчеркнуто выделяется из прочих творений в этом жанре. Отношение автора к тайне мироздания больше похоже на то, что присуще ботанику старой школы, чем на мистическое отношение современного физика. Что касается практической морали, то автор, как и Кант, пытается примирить идеалы Просвещения и универсальные законы человеческого поведения, которые преподносятся как аксиомы. В пантеизме Набокова есть отблеск идей Платона{141}: «фосфорическое мерцание», упоминаемое Кинботом, заставляет вспомнить о «пещерном» мифе. Кинбот возвращается к этому определению, когда говорит в конце романа о том, что в поэме Шейда, несмотря на все ее недостатки, есть «отзвуки и отблески огня — фосфоресцирующие приметы» подлинного очарования Земблы. Это свидетельство безумца является также авторской апологией своего творения по отношению к огнедышащему Вулкану чистого воображения — платоновскому эмпирею, сфере чистого света или огня. Однако платоновский эмпирей есть нечто вроде небесного склада или хранилища моделей, с которых копируются разные виды земной жизни. По мнению Набокова (смотри двустишие Шейда: «Жизнь человека — комментарий к темной / Поэме без конца. Использовать. Запомни»), небесная Поэма сама еще не дописана.

Я перелистала всего Шекспира, но не нашла ни у него, ни в каком другом месте словосочетания «Бледный огонь». В комментариях говорится о том, что поэт сжег отвергнутые им наброски в «бледном огне печи». Любопытный угол зрения на проблему открывает слово «ingle», которое употребляет Кинбот, говоря о мальчике, находящемся на содержании у педераста; это слово также означает «огонь в камине», идущее от гэльского «огонь». Один из товаров, которые производит Хелена Рубинштейн{142}, носит название «Бледный огонь». Мне также пришли на ум бледный огонь опала и поэзия Вордсворта, одного из святых покровителей университета, гротескно названного «Вордсмитским»: «Жизнь, подобно куполу из цветного стекла, окрашена бледным сиянием вечности». Чем же является окружающий мир? Призматическим отражением вечности или все как раз наоборот? Думается, это неважно, как несущественно, что было раньше: курица или яйцо? Отношения человека с космосом похожи на обмен световыми сигналами, у этих отношений нет ни начала, ни конца, между ними только расстояние — разлука — и возбужденные огни светофора.

Но в любом случае этот набоковский роман-кентавр — наполовину стихи, наполовину проза, этот тритон глубоких вод, — произведение редкостной красоты, симметрии, оригинальности и нравственной истины. Как ни старается автор представить его безделушкой, ему не удается скрыть тот факт, что этот роман — одно из величайших художественных творений нашего столетия, доказывающий, что роман вовсе не умер, а только притворился мертвым.

Mary McCarthy. A Bolt from the Blue // New Republic. 1962. Vol. 146. June 4. P. 21–27

(Перевод В.И. Бернацкой).

Дуайт Макдональд{143}

Оцененное мастерство, или Месть доктора Кинбота

В этом году я не брал в руки другого романа, который было бы так же невозможно читать (исключение составляет разве что «Янгблад Хоук» Германа Вука{144}). Их непригодность для чтения порождена прямо противоположными причинами: «у одного ума недостает — зато у другого больше, чем надо». Это английское выражение — не только обывательское, но и ложное: нельзя быть слишком умным, как нельзя быть слишком богатым или добродетельным. В нем отражен один из национальных предрассудков англичан — недоверие к уму, существовавшее, по крайней мере, до недавнего времени, когда разум стал повсеместно цениться, даже в Лондоне. А так стоит вспомнить, как дружно англичане верили Стэнли Болдуину{145} и Невиллу Чемберлену{146} (до 1940 года) и не доверяли Уинстону Черчиллю и никогда не принимали всерьез Макса Бирбома{147}, одного из самых умных и оригинальных людей своего времени. И все же иногда можно с полным основанием посетовать на «ум», а именно в том случае, когда он становится «заумью» и отрывается от содержания и когда мастер-виртуоз достигает в своем ремесле такого совершенства, что получает огромное удовольствие от одной лишь демонстрации мастерства и подчас злоупотребляет им, применяя в значительно большей степени, чем того требует поставленная художественная цель.