Том 6. Зарубежная литература и театр - Анатолий Луначарский

А неаполитанская песня! Она звучит над городом немолчно. Они поют так же естественно, так же часто, как щебечут птицы. И песня их, грациозная и неглубокая и в поэтическом и в музыкальном смысле, всегда двойственна: под резвым весельем затаенная тоска, под скорбной мелодией — затаенная веселость. Самые плясовые мотивы звучат в миноре, как у нас на Украине.

Подходит полицейский к детине, который во все горло высоким и звонким тенором выкрикивает залихватскую песню, и спрашивает: «Разве ты не знаешь, что здесь запрещено петь громко?» Детина туго затягивает ременный пояс, сплевывает и флегматично отвечает: «А если я голоден?»

В одном из своих последних рассказов Роберто Бракко, этот прекрасный чисто неаполитанский талант, говоря об иностранце, узнавшем и полюбившем Неаполь, пишет: «Он понял душу Неаполя, подметил самое в нем типичное, сумел разглядеть сквозь тряпье и беспорядочный шум откровенную веселость, доброжелательность и всегда добродушное отношение неаполитанцев. Он подметил влияние Востока на их характер, сказавшееся какой-то мягкой меланхолией и вечной покорностью своей судьбе, которая с первого взгляда может показаться жалкой и даже отвратительной, но которая при ближайшем знакомстве вызывает вместо чувства презрения и раздражения чувство симпатии и жалости»2.

Неаполитанцы до безумия любят театр. Здесь больше народных театров, чем в самых больших европейских столицах, и даже кинематограф должен был заключить союз с властителем — Пульчинеллой3.

Есть здесь театры итальянской мелодрамы, где в большинстве случаев играют серьезно, наивно и с подъемом. Но еще больше мелких комических театров, в которых подвизается любимец неаполитанцев — маскера[59] Пульчинелла. Все города Италии имели свои маскеры: Панталоне и Арлекино — в Венеции, Стентерелло — в Тоскане, Джандуйя — в Пьемонте, но только Пульчинелла дожил до наших дней, ничего не потеряв во власти над своим маленьким царством.

Из всех маскер Пульчинелла самый оригинальный и самый уродливый. Он и одет в белые широкие штаны, в какую-то неуклюжую, складчатую, низко подпоясанную блузу того же цвета, на голове у него белый колпак, на лице безобразная черная лакированная маска с большим носом, идущим от хитрых рабов, от «graeculi»[60] Плавта и Теренция. Будучи, таким образом, двоюродным братом Грумио4 и Фигаро, Пульчинелла отличается особыми чертами: он вовсе не остроумен, наоборот, он глуповат. Он коверкает слова, не понимает по-итальянски, вечно всему удивляется, он и не хитер, труслив, не предприимчив, ленив, пьяница и обжора. В нем неаполитанский народ отнюдь не выразил своих достоинств, а создал род карикатуры на себя с каким-то, в сущности, грустным юмором. Но он любит этого глупого лентяя.

В этой неуклюжей фигуре, как в Иванушке-дурачке, сквозь мнимое унижение себя просвечивает какое-то пассивное революционное чувство, родственное тому, которое заставляло апостола Павла воскликнуть: «Мы — юродивые, но таковых есть царство небесное». Неаполитанец бесконечно ликует, когда видит, как его ленивый и добродушно-плутоватый прототип преуспевает неожиданно, исключительно благодаря совершенно невероятным милостям судьбы: на его голову сыпятся наследства, в него влюбляются богатые невесты, дешевые qui pro quo[61] дают ему возможность дубасить своего барина и других высокопоставленных господ. Комизм этих представлений грубый и примитивный: первое место занимают непристойные каламбуры, пощечины и палочные удары. Тем не менее народ валом валит в театрики с Пульчинеллой, и у их касс всегда давка.

С первого взгляда раскатистый хохот, которым встречают все эти глупые эффекты, озлобленно осмеянные еще Гольдони в XVIII веке5, кажется, только свидетельствует о крайней некультурности и своеобразной жестокости нравов. Но, больше присмотревшись ко всему неаполитанскому строю жизни, вы только с грустью, почти ласковой, а отнюдь не с презрением, будете слушать этот смех и эти аплодисменты. Той злополучной публике, которая переполняет эти убогие зрительные залы, надо во что бы то ни стало смеяться, чтобы забыться, чтобы не плакать. Слишком ужасна эта монотонно-грязная, эта отчаянная жизнь, чтобы не пробудилось жгучее стремление отвлечься. В северных странах для этого безобразно пьянствуют, — в Неаполе — мало пьяных. Надо выпить слишком много благородного итальянского вина, чтобы привычная к нему голова серьезно охмелела, а это выйдет значительно дороже билета на фарс. В отношении неаполитанца к смеху есть что-то вроде запоя: он часто ставит ребром последнее сольдо и даже закладывает что-нибудь из одежды, чтобы взять с приятелем ложу и до слез хохотать над гримасами и каламбурами Пульчинеллы.

Из этого не следует, чтобы неаполитанская интеллигенция была права, оставляя эти театрики без внимания. Они представили бы из себя большую культурную силу, если бы подверглись надлежащей реформе. Правительство Бурбонов6 стремилось во что бы то ни стало развлекать толпу, и притом возможно более скотски. Многое в теперешней пошлости фарсов с Пульчинеллой является остатком целой антикультурной системы старого режима. Но маскеры могут служить и совсем другим началам: это доказывает пример пьемонтского Джандуйи, который играл роль настоящего революционера в эпоху нерешительности Савойского дома и назревшего освободительного движения7. Трудно представить себе, с каким восторгом была бы встречена неаполитанской простонародной публикой столь же карикатурная, но осмысленная, меткая и острая сатира на этих же сценах. Пусть Пульчинелла, дитя народа, заменит свой палочный протест демократическим памфлетом на ужасные порядки, заведенные разными неаполитанскими политическими каморрами8, пусть вместо традиционных гримас барина, молодого барона и т. д. даны были бы живые карикатуры на ненавистных демократии вершителей политических и экономических судеб несчастного города, — что бы это было за ликование, что за взрывы благодарного смеха! Но передовые партии не проявляют в этом отношении никакой инициативы, и если перед их представителями развертываешь подобные планы, — они только лениво пожимают плачами, рассыпаться же гневными тирадами против отсталости поклонников Пульчинеллы они большие мастера.

Но неаполитанский театр сдвинулся-таки с мертвой точка и начал развиваться по другому пути. Лет тридцать назад молодой актер Скарпетта в народном театрике Сан Карлино затеял, так сказать по-гольдониевски, освежить и оживить свой репертуар9. Правда, у него не было и тени творческого дарования Гольдони, поэтому сделанный им шаг вперед был во многих отношениях неудачен. И прежде всего потому, что с начала до конца своей деятельности драматурга он широко черпал в блестящем на вид, но неблагородном потоке французского бульварного фарса. Он сбросил маски и балахоны и заменил Пульчинеллу неизменной с тех пор фигурой дона Феличе — пожилого и глупого франта, переживающего самые невозможные приключения, крайне добродушного и наклонного к легкомысленному фатализму. В этой фигуре толстого пожилого ребенка, одетого с карикатурно преувеличенной модностью, живого, влюбчивого, трусливого и щедрого, осталось, несомненно, очень много неаполитанского, несмотря на французские заимствования. Но гораздо больше творчества проявили актеры, независимо от текста драм, во второстепенных ролях. Здесь во всей силе показал себя неподражаемый артистический талант неаполитанцев. Всякий неаполитанец — актер, — это уже давно известно. Он соединяет в себе изумительнейший реализм в деталях, подобный которому я видел лишь на лучших малороссийских сценах, с острым даром гиперболы, уморительной карикатуры, но, вместе с тем, он способен на потрясающий драматизм. Великолепные актеры Скарпетты, в труппе которого все мастера, ухитряются, например, из глуповатого французского фарса «Misere et Noblesse» сделать ряд ярких, смешных и трогательных картин неаполитанской нищеты, неаполитанского лукавства и находчивости10.

Вначале шаг, сделанный Скарпеттой по направлению к реализму, казался поразительным, но сразу увенчался самым бурным успехом. Очень скоро труппа перешла в один из лучших театров11, а затем о ней узнала вся Италия, и турне Скарпетты превратились в триумфальные шествия по ее городам.

Но время шло. В то время как северяне все еще хохотали над невероятными комиками-буфф и пародистами Скарпетты, передовой литературный Неаполь был уже глубоко недоволен своим театром. Блестящий Бракко быстро освобождался от французского налета, приобретал свойственную его последней манере мощную лаконичность, а вместе с нею и европейскую славу. Манера Бракко, его «Дон Пьетро Карузо» и другие народные пьесы волновали молодые умы и звали к подражанию, потому что сам Бракко даже в пьесах, взятых из неаполитанской жизни, не является неаполитанским писателем: он пишет по-итальянски. В этом видели его отдаленность от родного народа, даже фальшь, потому что речи простолюдинов, переведенные на итальянский язык, звучат книжно и отрываются от неистощимых родников живого языка. И рядом с Бракко вырос другой мастер, не меньших, быть может, размеров, но неаполитанец до мозга костей. Остановлюсь только на его дебюте и на его триумфе.