Том 6. Зарубежная литература и театр - Анатолий Луначарский

Пьеса вызвала среди аплодисментов и некоторые протесты и шикания на первом представлении в Риме11. Это дало повод некоторым говорить о неуспехе. Насколько это верно, можно судить по следующему: пьеса прошла в Риме при полном сборе двадцать пять раз подряд, прекращена была только окончанием сезона, труппа повезла ее по другим городам Италии, и она встретила триумфальный прием в Неаполе, Флоренции, Милане и Турине. И все это несмотря на безусловно неудовлетворительную игру и весьма чуждую итальянской душе сущность драмы. Неужели свистки десятка римских снобов или, наоборот, хранителей старины могут заклеймить пьесу как провалившуюся, в то время как десятки тысяч после этого отменили несправедливый приговор?

Итальянским актерам трудно играть новую пьесу Бенелли, ибо она романтична, романтизм же чужд итальянцам. Еще французский жанр романтизма — титанический экстаз Гюго или нарядная яркость Ростана — понятен латинской душе, но романтизм германского типа, с его сентиментальной углубленностью, его туманной фантастикой, мистическими подъемами, экстатическими настроениями — вызывает в итальянце недоверие и насмешку. Между тем центральной фигурой в трагедии Бенелли является именно германец. Пьеса выводит двух варварских королей, завоевавших себе кусок униженной и прекрасной Италии. Отец — еще варвар с ног до головы; христианство, дух всепрощения, рыцарская мистика не тронули еще его крутого, воинственного сердца. Но новая религия, вместе с теплым воздухом, ароматами, голубыми далями, ласковым солнцем, пышными деревьями Италии, растопили ледяную кору в сердце молодого короля Манфредо, в его душе получился синтез элементов, явившихся поздним осенним плодом тысячелетием римской культуры и девственной прямоты и чистоты примитивной северной натуры. Третий король — итальянец, упадочный тип, человек, живущий для сладострастия, целиком захватываемый чувственностью. Его двоюродная сестра, Флора12, должна была стать его женой и с детских лет была предметом самых необузданных, самых нежных его вожделений. Но германский меч разрубил эту связь, и Флора была отдана рыцарю Манфредо. Флора, на вид наивная, как ребенок, и прекрасная, как богиня, стала центром, вокруг которого вращаются эти три души, идя навстречу неминуемому и гибельному столкновению.

Старый король слеп, но чуток, как дикарь; он знает, что Флора девочка, он искренне верит ей, но в глубине его темной души таятся ревнивые сомнения властелина и номада. В отсутствие Манфредо он бродит по замку, в котором итальянские слуги обманывают его, и, слепой, старается открыть во мгле все, что может бросить хоть малейшую тень на любовь и имя его обожаемого сына. Но, может быть, не одна привязанность к сыну говорит в нем. Автор дает понять, что в его терпкой ревности есть привкус глухой, для него самого неясной, его самого пугающей страсти.

Иначе любит Манфредо. Этот король-поэт, этот святой воин, в уста которого автор вложил столь мелодичные и гармоничные строфы, что их можно сравнить только с ариями Лоэнгрина и Парсифаля13, полон грусти: ему больно, что он не умеет завоевать настоящую нежность со стороны своей молодой жены, он предвидит день, когда она поймет и оценит его беспредельно преданное сердце, его любовь, горящую тихим, чистым пламенем, его широкий ум, его безукоризненное благородство: «…и тогда ты будешь бесконечно огорчена тем, что когда-то заставляла меня ронять слезы, но я прощу тебе, я не хочу, чтобы хоть тень печали легла на твою душу»14.

Итальянец Авито любит, как Ромео, — с чувственным пылом, целиком, не может жить ни для чего другого, и родная ему по крови Флора больше всего оценивает именно его чувство и отвечает ему полной, столь же плотской, столь же стремительной, столь же итальянской любовью.

Драма развертывается в иератически[55] простых линиях, чередуются музыкальные сцены, открывающие нам глубины этих трех форм любви: любви ревнивой, любви духовной, любви чувственной.

Слепой старик открыл преступную связь Флоры и Авито, он знает, что христианское сердце его сына простит преступникам. И, не добившись имени любовника от героически-надменной Флоры, — он душит ее собственными руками. Ее смерть фатально влечет за собою смерть обоих молодых королей, столь беззаветно и столь различно любивших ее.

Таков почти вагнеровский сюжет новой драмы. Курьезно, что музыкальная сторона пьесы до того увлекла Бенелли, что он начал было учиться композиции, чтобы положить свои замыслы на музыку. От этого ему, конечно, пришлось отказаться. Но свобода и какое-то неуловимое разнообразие ритма, грандиозный пафос старика, сладкие, прозрачные мелодии Манфредо, знойные напевы страсти, дуэты Флоры и Авито — все это переступает границу простого слова, хочет декламации, полупения. Но этого мало. Бенелли стремится не только к мелодичности, но и к гармонии: он подбирает слова таким образом, что гром, ропот или лепет самих согласных отвечает характеру данных строф. Местами — например, в большой речи Манфредо к своей жене — он добился эффектов, непередаваемо прекрасных и, к слову сказать, совершенно непонятых и испорченных актерами.

Все это делает пьесу Бенелли явлением весьма значительным. Она представляет собою, несомненно, новое завоевание молодого поэта15. В лице Бенелли мировая литература приобретает нового гражданина, имя которого мы все услышим еще много и много раз и, вероятно, передадим потомкам.

Неаполитанский театр*

Неаполь совсем особенный город. Полный своеобразного настроения. И настроение это не столько разлито в его синем воздухе и синем море, не столько выражено в картинном Везувии и яркой красоте Нозилипо1 сколько в психике неаполитанского населения.

Неаполь — город народный, город нищеты, зажиточное гражданство очень тонким слоем сливок всплывает на полумиллионном горемычном простонародье.

Сначала неаполитанцы, эта особая порода людей, поражают иностранца главным образом своей крикливостью, суетливостью, выразительной жестикуляцией и страстным желанием надуть «форестьера»[56] и, по возможности, посмеяться над ним. Обезьяньи ухватки детишек, доходящие до наглости, назойливость разного уличного люда, невероятная грязь, неописуемый гвалт делают неаполитанцев несимпатичными для проезжего. Но как ни открыта душа неаполитанца, а все же требуется время, внимание и, по меньшей мере, беспристрастность, чтобы действительно понять его, а понять в данном случае — почти наверное значит полюбить.

Человек мало-мальски наблюдательный уже сразу остановится, пораженный одним резко бросающимся в глаза контрастом: контрастом самой горькой нужды и какой-то непрерывной стихии веселья. Самый бойкий парижский гамен[57] — северный флегматик и пессимист по сравнению с рваным, ярким, чумазым и белозубым неаполитанским монелло[58].

Просто страшно становится, когда видишь ту жадность привычно голодного человека, с которой уличный неаполитанец ест какую-нибудь невообразимую гадость, перепавшую ему на обед. А ночью, притом в зимнюю пору, под моросящим холодным дождем вы встретите на улицах порта скорбные венки, составленные бездомными детьми, каждый из которых положил свою голову с иссиня-бледным, смертельно утомленным лицом и открытым ртом на острые колени своего также мертвецки спящего в уличной грязи соседа.

Что может быть чище, ароматнее, целебнее прозрачного, солнцем пронизанного, напоенного дыханием моря воздуха, любовно обнимающего несчастный город? Но когда проходишь мимо типичных жилищ простонародья и заглядываешь сквозь черное отверстие в эти зловонные пещеры, — чувствуешь, что в них дышат ядом. И эти черные пасти грязных спален, грошовых трактиров, душных мастерских, сырых прачечных изрыгают в чудный воздух свое тлетворное дыхание, которое, смешавшись с мелкой пылью, густым слоем расстилается над жилищами и улицами, предоставляя настоящий воздух разве только птицам.

Безработица для доброй трети населения не случай, а постоянное состояние. Перебиваются чем попало. И при всем этом поют и смеются. Не скажут слова на своем мелодичном и словно созданном для метких острот, поговорок и песен наречии без того, чтобы не выкинуть какого-нибудь словесного коленца. Не говорят, а юмористически творят фразу, подчеркивая ее разработаннейшей и красноречивейшей жестикуляцией. Все время чувствуют себя на улице, как на сцене. Эллинская кровь говорит в них. Если ругаются, то поочередно: кончила одна — другая выступает, подбоченясь, и с плавным жестом говорит: «Теперь мой черед», и начинает течь виртуознейшая речь, полная насмешек, обид, пафоса, вдруг взлетающая в острые тона, выкрикивающая угрозы, переходящая зачастую в смех или слезы.