Том 6. Зарубежная литература и театр - Анатолий Луначарский

Мало этого. Со слов самого Ибсена, бесспорно не только великого поэта и искателя новой морали, но и великого, — лучшего, быть может, в конце прошлого века — мастера театра, — мы знаем, что он внимательно учился драматической технике у Скриба, в бытность свою режиссером театра Христиании19.

Ибсен всегда постепенно и крайне искусно вскрывает таинственное прошлое своих персонажей, которое, соединяясь с каким-либо, часто по виду незначительным фактом, грозно встает из гроба и мстительно ведет героя к последней катастрофе. При многих отличиях — в умелой экспозиции Ибсена чувствуется, что традиция Скриба не пропала даром.

В романе, повести, рассказе автор может быть очень свободен. Большею частью даже рыхлость формы, часто встречающаяся у великих мастеров, начиная хотя бы с Гомера, не вредит эпическому произведению, если содержание его богато и если сильно и ярко дан каждый отдельный момент. Не то комедия и драма: здесь архитектура — половина дела, это ведь действительно пьеса — «une piece» — нечто цельное, в себе законченное, маленький космос, в котором при размерах, диктуемых условиями театральной постановки, — все должно быть договорено до полной прозрачности, и каждый последующий момент восходит выше к цели, твердой ногой опираясь на момент предыдущий.

Сколько расплодилось за последнее время более или менее бессмысленных или глубокомысленных диалогов или повестей в картинах, выдающих себя и иногда принимаемых нами за пьесы. Часто хочется сказать хорошему художнику слова, бесконечно превосходящему стрекозу Скриба величием мысли, роскошью чувства и гибкостью языка: «Послушайте доброго совета, поучитесь технике у Скриба». Но вы рискуете получить весьма презрительный отпор. А между тем не только в России, а повсюду — техника комедии и драмы падает, оставаясь уделом тех, у кого, кроме бездушной ее тени, за душою вообще ничего нет. Содержание душит форму. Мир ждет комедиографа, который все безмерно возросшее содержание общественной и личной жизни сумеет вложить в стройную театрально-логичную форму и создаст таким образом новое классическое искусство, ибо оно всюду, где форма нагоняет и подчиняет своему господству непокорное содержание.

И кто знает, может быть, этот растущий где-нибудь рядом с нами новый классик комедии, заинтересовавшись содержательной книгой Лентиляка, отряхнет пыль десятилетий с произведений полузабытого и захаянного за свое легкомыслие «короля водевиля» и с любопытством проследит его приемы, не для того, чтобы парадоксально крикнуть: «Назад, к Скрибу!» — а чтобы уверенно двинуться вперед по пути усовершенствования комедии, как будто крутой горой поднявшемуся перед нашим поколением.

Поль Адан и Октав Мирбо о современном театре. Новая пьеса Бальзака*

Недавно известный парижский журнал «Comoedia»1 поместил интервью с двумя корифеями французской литературы, отнюдь не заключающие в себе ничего лестного для современного французского театра.

Уже достаточно жесток был Поль Адан, резко заявивший посетившему его журналисту, что если он и предполагает еще писать пьесы, то не станет больше пытаться ставить их на сцене…

«К чему? Мои пьесы не имели успеха и не будут его иметь, а те, которые его имеют, мне противны. Де Кюрель, один из немногих идейных драматургов, тоже совершенно отказался от сцены. Помилуйте, ни одна пьеса Ибсена не может выдержать у нас двух-трех десятков представлений, между тем как ужасную стряпню разных бульвардье2 публика смотрит сотни раз…»

Гораздо резче высказался Октав Мирбо. Нельзя не удивиться смелости журнала, обыкновенно довольно льстивого по отношению к успех имеющим; ибо, даже скрывшись за импонирующую фигуру Мирбо, пожалуй, жутко высказать такие истины, называя полностью имена.

Мирбо также отказался от театра:

«Нынешний театр? Но театр кончился! Особенно для меня. Нет, нет, не протестуйте! К черту театр! Предостаточно с меня. Нет, нет, мой бедный друг. Увидавши „Примроз“3, услышав экстатические отзывы критики о ней, можно навсегда отказаться от сцены. Фу, какая гадость! Чего вы хотите: Кларти не нужно ничего, кроме де Флерса и Кайаве. Тарриду нужен господин Гаво или ничего. Ну и пусть будут счастливы. Но только не требуйте, чтобы серьезные люди писали после этого для театра. Бедняга Порто-Риш! Он теперь занимается критикой в „Matin“. Ну что ж? Надо же жить чем-нибудь! Но что за галиматья его „Старый человек“4. А ведь во „Влюбленной жене“5 попадались недурные места. Покрыл ли Ренессанс свои расходы? Только-только! А публика-то, вероятно, как была разочарована! Было от чего!»

И тут же Мирбо заявляет, что хотя Геон премилый юноша, но пьеса его «Хлеб»6 не стоит гвоздя; с злобной насмешкой говорит о дуэли актера Ле Баржи с журналистом Малербом и не щадит даже Академию Гонкуров7, членом которой состоит.

Можно себе представить, какой писк поднялся в театральном мышином царстве после этих ударов кошачьей лапы. Порто-Риш не выдержал и ответил так, что в словах, даже напечатанных, чувствуется дрожь голоса и чуть что не слезы на глазах. Действительно, Мирбо груб, а все-таки все им сказанное верно. Можно исходить все парижские театры в поисках за действительно отрадной новинкой и прийти в отчаяние. Даже Жемье и тот поставил в Театре Антуан неумную и противную пьесу Гинона «Счастье»8. Ее бульварный аморализм и мнимый психологический анализ нравятся9. И играют ее чудесно! И почти так же хорошо, как эту, якобы жестокую, разоблачающую душу женщины галиматью играют в Жимназ — сентиментальную галиматью Вольфа под названием «Запрещенная любовь»10.

Все же я видел на днях хорошую новую пьесу. К сожалению, она написана в 30-х годах, так что нельзя не признать эту новинку немножко запоздавшей. Я говорю о пьесе Бальзака «Школа брака».

Оговорюсь, впрочем, пьеса эта уже шла семь раз в прошлом сезоне. До 1910 года она ни разу не была поставлена. Рукопись провалялась у разных любителей курьезов почти восемьдесят лет!11

Как известно, Бальзак никогда не имел успеха в театральном деле, да и не любил театра. Если он с тщетным упорством добивался такого успеха, то откровенно ради денег. Его известные пьесы бесспорно плохи, за исключением «Меркаде»12 — комедии, которая могла бы и теперь смотреться в исполнении очень хороших артистов с огромным удовольствием. Я лично ставлю Меркаде как сценический тип выше Леша Октава Мирбо13.

Что касается «Школы брака», то Бальзак писал эту пьесу с большей любовью, чем прочие. Ему хотелось сказать ею некоторое новое слово, как в смысле сценической техники, так и в смысле вложенной в нее смелой тенденции — смелой для тогдашнего времени, конечно. Зато для тогдашнего времени идея оказалась чересчур смелой. И в течение восьмидесяти лет ни один директор так и не осмелился поставить пьесу Бальзака. Первые из этой серии отказались по причине ее «безнравственности». Эта особенность пьесы, конечно, не могла испугать Антуана. Но ведь его могли испугать целые слои «праха забвения», накопившиеся на единственном манускрипте, случайно хранившемся в качестве курьеза в архиве Одеона. Надо сказать, что Антуан, быть может, слишком энергично встряхнул с листов пыль десятилетий: он не постеснялся урезать пьесу и перекроить ее. Весьма возможно, что пьеса, в общем, от этого выиграла, но кое-что она и потеряла.

Бальзак, плохой мастер театра, вместе с тем обладал самыми важными свойствами великого драматического писателя — даром создавать характеры и даром придумывать захватывающие ситуации. Эти свойства сохранил он и в своей «новой» пьесе. Но помимо этого она свежа своим непринужденным реализмом. Никто, конечно, в то время не писал так для театра. По правдивости своей она могла бы быть подписана Ожье, по резкости своей моральной тенденции — Беком или Мирбо. Бальзак в своей пьесе хватает обеими руками за горло буржуазный брак, он не скупится на самые горькие слова против него. Это-то и показалось недопустимым высоконравственным господам-директорам.

О Скрибе Бальзак сказал: «Сколько у него мастерства и какое отсутствие всякого представления об искусстве!»14 О пьесе Бальзака можно сказать: да, тут много искусства, но так же мало мастерства! Между тем Скриб был еще ближе к Бальзаку, чем другой царь театра той эпохи — Гюго. О «Рюи Блазе» Бальзак выразился следующим образом: «Что за надутая чепуха! Еще никогда глупость и безобразие не танцевали перед публикой такой разнузданной сарабанды»15. В самом Бальзаке было много романтики, но к этому времени он уже почти совсем освободился от нее, по крайней мере от романтики безвкусной. Если бы «Школа брака» была поставлена одновременно с «Рюи Блазом»16, то ее автора давно бы считали великим основателем реалистической драмы, а пьесу ценили бы как межевой камень двух художественных миров.