Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

написано, и в основном о его общественном, социальном звучании, а я рискну предположить (в свете того, что мы уже знаем и что современникам не было известно), что для Товстоногова это была еще и попытка преодолеть страх смерти, может, и подсознательная. Ведь это гипнотизирующий сумрачный колорит, сугубо петербургский – эти инфернальные личности в черных крылатках, цилиндрах, с блестками в глазах; это оцепенение человека, заглядывающего в лицо смерти, и судорожное преодоление ужаса экзальтированным кривлянием и буффонадой, этот гроб с натуральным “мертвецом” и задыхающиеся от зловония “персонажи”, затыкающие носы; а рядом эта “торжествующая плоть” “дочурок” и их “мамаши” Брандахлыстовой… И, разумеется, его устраивал герой, неистово борющийся за жизнь, отчаянно играющий со смертью, и в этой игре как бы сжигающий себя и в конечном итоге побеждающий смерть. Я помню, как он говорил с горящими глазами: “Понимаете, Валерий Михайлович, это очень сильный ход, что Тарелкин не умирает, он становится на место Варравина”. Все это, как мне кажется, не умещается в те границы, которые отвели современники этому спектаклю. Конечно, это уже область предположений, гаданий, но представляется, что, выбирая это название, режиссер, помимо всего прочего, хотел устроить некий жутковатый аттракцион, пройдя через который он с облегчением стряхивал с себя наваждение и радовался жизни, – а вместе с ним и благодарные зрители. Ведь не затем же, чтобы увидеть торжество зла, ходили они на спектакль».

«Смерть Тарелкина» в БДТ можно назвать классикой фантастического реализма и апофеозом этого жанра в театре Товстоногова. Сам же Тарелкин во многом является продолжением Глумова, его если не двойником, то весьма родственным по характеру персонажем. «Гением хамелеонства» называл его Георгий Александрович. Глумов также был отменным хамелеоном, хотя еще и не гениальным. До Тарелкина ему надо было подрасти.

«Я люблю эту пьесу давно, – признавался Товстоногов в интервью Наталье Старосельской, – но мысль о ее постановке не была заданной, определенной. Ведь в отличие от живых, сегодняшних Островского, Тургенева, не говоря уже о Чехове, Горьком, – Сухово-Кобылин архаичен. Тема захватывающая, острейшая. А вот язык, сам “облик” пьесы устаревшие… Но с классикой, как известно, опасно что бы то ни было предвидеть и утверждать заранее: то, что вчера казалось отжившим, навсегда утраченным, завтра может обернуться насущной потребностью, жгучей современностью.

Так случилось и с “Тарелкиным”, когда найдена была иная атмосфера существования. Не осовременивая драматурга, не меняя акценты, мы попытались просто несколько сдвинуть привычный угол зрения и освоить ту необычную форму, которая была предложена известным ленинградским композитором Александром Колкером – форму оперы-фарса.

Во многом именно музыка позволяла развить те элементы гротеска, которые вложены в “Смерть Тарелкина” самим драматургом. И не просто развить – в некоторых ситуациях довести их до абсурдности, до страшной и в то же время смешной фантасмагории. Мы хотели прочесть пьесу глазами нашего современника, человека 80-х годов, – ни в коем случае не вопреки, а во имя живого духа творца таких жалких, но в то же время страшных в своем лицедействе Варравина, Расплюева, Тарелкина, Брандахлыстовой…

Девять месяцев работы над этой экспериментальной постановкой захватили и во многом оживили наш коллектив. Ведь без эксперимента рождается рутинность, которая может постепенно задушить подлинно творческий процесс, а “Тарелкин” стал для нас своего рода инъекцией, уходом в сторону от проторенной, освоенной дороги».

Режиссерское прочтение пьесы Сухово-Кобылина вызвало немало ожесточенных споров и мало кого оставило равнодушным. Запоминался эпизод (классика абсурдистского театра), в котором ничтожный квартальный надзиратель Расплюев (Николай Трофимов) нагромождает на стол стулья и взбирается на них сам, чтобы стать вровень с портретом царя, «уравняться» с ним, запоминалась замечательно найденная Ивченко «пластика червя», и мамаша Брандахлыстова с тремя «дочурками»… Неоднозначно был оценен жанр постановки – опера-фарс. Композитор Александр Колкер предложил Товстоногову свое музыкальное прочтение пьесы, и именно с этого предложения началась многомесячная работа над реализацией новаторского, по существу, замысла.

«Я вообще давно интересовался замыслами, которые пытался осуществить в своей оперной студии Станиславский, – говорил режиссер в цитированном выше интервью. – Если помните, он много думал о драматизации жанра оперы; на примере “Евгения Онегина” Константин Сергеевич вывел целую теорию, не утратившую значения по сей день. Скорее даже наоборот – именно сегодня дающую огромный простор творческому воображению, процессу поиска. Многие режиссеры, и не только в нашей стране, искали способ органического соединения, сочленения оперы и драмы. На мой взгляд, посчастливилось найти эту особую атмосферу Питеру Бруку в его знаменитой постановке “Кармен” в Париже. Может быть, эта работа тоже явилась для меня своего рода творческим толчком. Захотелось попробовать: сознательно идя на потери в вокале, попытаться достигнуть драматической напряженности, единства атмосферы. И мне кажется, что-то из задуманного получилось. Так, тема чиновников обрела второй план, двойное наполнение: с одной стороны, это служители канцелярии, для которых весь мир – “бумаги, бумаги”, с другой – фантомы, вступающие порой в действие, комментирующие его, не дающие забыть ни Тарелкину, ни зрителю, что “идет игра ”…

Думается, от изменения жанра, от тех или иных законов, что начинают царить здесь, дух автора не исчезает, не тускнеет сила его слов и образов».

Интересно, что в юности Георгий Александрович с некоторым пренебрежением относился к самому «высокому» жанру – опере.

Его сокурсник Борис Покровский вспоминал:

«С первых дней нашего знакомства мы спорили об опере. Курса оперной режиссуры тогда не было, а я хотел стать именно оперным режиссером. Гога издевался: “Глупость! Это же надо дураком быть. Открывается занавес, и актеры поют”. Позднее он приглашал меня к себе в БДТ, чтобы поставить спектакль. Когда он сам поставил оперу в Савонлинне, я спросил его: “Что же ты оскоромился?” – “Но я же ставил по твоей книге”. А книгу я написал благодаря его уговорам и даже требованиям. Он выпустил тогда свою первую книгу, потребовал, чтобы я дал клятву тоже написать: “Без этого нельзя. Спектакли забываются, а книжки хранятся”. Предисловие к книге мы обдумывали в Болгарии, где вместе отдыхали и рассказывали друг другу о своих постановках».

Оперу в Савонлинне, о которой упоминает Покровский, Георгий Александрович поставил по приглашению финнов. И вот очередной причудливый знак судьбы – этой оперой стал «Дон Карлос», с драматической версии которого некогда начинался БДТ… Над постановкой Товстоногов работал вместе с сыном, Вадимом Милковым, и, по воспоминаниям последнего, задавался традиционным вопросом: «А почему они поют?» Если для других этот вопрос так и оставался открытым, то пытливый ум Георгия Александровича объяснение все-таки нашел: «Такая высота страстей требует другого языка, другого этажа эмоциональной заразительности». Финны были очень довольны постановкой и в следующем году вновь пригласили Товстоногова возобновить ее. В записях театроведа Ирины