Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

он был «анархистом под наблюдением» (в 1901 году), «иностранцем», «испанцем» (в 1932-м), «личностью крайне подозрительной с точки зрения национальной безопасности» (в 1940-м), и полиция, а также другие государственные учреждения Франции подвергали его остракизму. Начиная с шестидесятых годов, как только французское государство стало относиться к нему по-другому, он также начал ощущать совсем иное состояние – «ускорение и восходящую мобильность». Как Пикассо справлялся с таким спектром переживаний? Почему не сломался под давлением страха изгнания и чувства собственной хрупкости перед монолитной мощью французских институтов власти? Что помогло ему выдержать враждебные настроения двух мировых войн, когда он стал побочной жертвой германофобии в 1914 году, гонимым испанским республиканцем в тридцатых годах и «дегенеративным» художником в сороковых?

В возрасте шестнадцати лет, после одного из своих первых посещений музея Прадо, Пабло решил помериться силами с самим Веласкесом, блестяще скопировав портрет Филиппа IV, написанный испанским гением в 1653 году{863}. На картине юного Пикассо король Испании Золотого века предстал вялым, скучным, степенным персонажем с преувеличенно удлиненным лицом и впалыми глазами. Действительно, очень сильная версия, намного превосходившая критическую иронию Веласкеса! На протяжении многих лет Пикассо словно проводил беседы тет-а-тет с мастерами прошлого, художниками и писателями всех времен и народов – Сезанном, Эль Греко, Бальзаком, Рембрандтом, Сервантесом, – достигнув апофеоза в своем монументальном произведении «Герника». Гораздо позже, во время работы в огромной студии на вилле «Калифорния» в Каннах, Пикассо вступил в новый этап своего творчества, который продлился около десяти лет (1954–1963). Музейный куратор и писательница Мари-Лор Бернадак назвала этот период «живописным каннибализмом, не имеющим прецедента в истории искусства», отметив, что художник чувствовал «настоятельную необходимость бросить вызов традициям»{864}. Благодаря его великолепным, мощным, волнующим вариациям на темы «Алжирских женщин»{865}, «Менин»{866} и «Завтрака на траве»{867} Пикассо вновь будто встречался со своими великими предшественниками – на этот раз с Делакруа, Веласкесом и Мане.

Но не стоит забывать и о том, с какой щепетильностью Пикассо датировал стихи (и все работы в целом), проставляя вверху и внизу каждой страницы вехи, которые, казалось, знаменовали его неумолимый прогресс: XXIX Octobre MCMXXX (III), 7 Diciembre XXXV (I), 24 Avril XXXVI, 9. 9. 58. Если верить Брассаю, это был способ творца «придать всем своим действиям историческую ценность и самому – раньше других – внести их в анналы его удивительной жизни»{868}. Возможно, здесь также стоит упомянуть манию самосохранения, которая владела Пикассо, страх потерять даже самую малую часть своих личных принадлежностей, от абсолютно тривиальных до невообразимо ценных: билеты в цирк, почтовые открытки, старые записные книжки и газеты, альбомы с эскизами и произведения искусства. И что уж говорить о письмах матери с длинными описаниями семейных ритуалов, от которых ему, кстати, всегда удавалось уклоняться! Все это было собрано воедино в каталоге выставки «Архивы Пикассо: мы – то, что мы храним» (Les Archives de Picasso: on est ce que l’on garde){869}. И еще неоспоримое значение имели тщательно выстроенные художником многочисленные транснациональные связи, которые помогали ему продвигать свое творчество по всему миру, вопреки тому, что он был заклеймен, а его работы игнорировались.

Ромуальд Дор де Ла Сушер проницательно описал Пикассо как керамиста из Валлориса, который «в гончарной мастерской чувствовал себя одним из великих древнегреческих метеков». На самом деле, в своей поразительной продуктивности и огромном разнообразии работ Пикассо сочетал талант Дуриса (потрясающего рисовальщика, не имеющего себе равных по количеству изделий), изобретательность Амасиса (блестящего миниатюриста, любившего новаторские задачи) и виртуозность Никосфена (безупречного мастера по изготовлению амфор с оригинальными сюжетами){870}.

Но Дор де Ла Сушер был прав не только в этом. Специалист по Древней Греции, он сравнил Пикассо с «метеком» классической эпохи, когда это слово, образованное от греческого met-oïkos, было нейтральным термином, без какого-либо уничижительного подтекста. Оно обозначало человека, «сменившего дом», и служило для того, чтобы отличать «гражданина страны» от «чужеземца», прибывшего извне для постоянного проживания с представителями другого сообщества. После отказа в просьбе о натурализации, поданной им в панике весной 1940 года, Пикассо, в свою очередь, отверг все последующие щедрые предложения французского государства о предоставлении ему гражданства. Он был представителем многих культур и продолжал интегрировать их по-своему, публично и в частном порядке, всегда преодолевая упрощенное разделение на «французов» и «иностранцев» и отказываясь, подобно У. Э. Б. Дюбуа, загонять себя в категоричные рамки либо «ассимилированного», либо «изгоя». Пикассо предпочитал другой путь, который прослеживается в его прекрасном изделии – фаянсовом блюде с тремя лицами (Plat aux trois visages){871}. На мой взгляд, этот образ – идеальная аллегория его выбора. Справа – классический профиль, возможно, гражданина. Слева – более выраженные очертания, вероятно, иностранца. А в центре – изображение бесенка с радостной, игривой мордочкой и небольшими рогами на голове, свидетельствующими о его дьявольском характере. Может быть, этот центральный персонаж и есть met-oïkos? Три лица в пространстве и времени, три грани гибридной вселенной, где всегда обитал Пикассо – безусловно, истинный мастер, но прежде всего метек.

Перечень архивов и архивных материалов

Архив американского искусства (ААА), Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия, и Нью-Йорк

Архив библиотеки Кандинского/Центр Помпиду, (MNAM/CCI) (Переписка, касающаяся продажи коллекций Даниэля-Анри Канвейлера и Вильгельма Уде), Париж

Архив литературной библиотеки Жака-Дусе, Париж

Архив Центра изучения истории, Музей Пикассо в Барселоне

Ведомственный архив департамента Од, Каркассон

Архив департамента Сена-Сен-Денис, Бобиньи

Дипломатический архив, Ла-Курнев

Архив Гертруды Стайн и Алисы Б. Токлас, библиотека Бейнеке, Йельский университет, Нью-Хейвен

Исследовательский институт Гетти, документы Дугласа Купера, Лос-Анджелес

Архив Джино Северини, Рим

Архив Анри Ложье, институт Шарля де Голля, Париж

Архив Института мемуаров современного издания (IMEC), фонд Этьена де Бомона, Кан

Архив Национального института аудиовизуальных материалов (INA), Бри-сюр-Марн

Архив Почетного легиона, Париж

Архив исследовательского центра Леонарда А. Лаудера, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Архив Министерства юстиции, Фонтенбло

Муниципальный архив Иври (AMI) (фонд Торез-Вермеерш), Иври-сюр-Сен

Архив Музея современного искусства Сере (AMAMC), Сере

Архив Национального музея Пикассо-Париж (MnPP), Париж

Архив музея д'Орсе (AMO), Париж

Архив Музея декоративного искусства (MAD)

Архив парижского Музея современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Архив музея современного искусства и Ар-брют Лилль Метрополь (LaM) (фонды Роже Дютийе), Вильнев-д'Аск

Архив Национальной художественной галереи, Вашингтон, округ Колумбия

Национальный архив (AN), департамент древности и средневековья (центр Парижской топографии)

Национальный архив (AN), Пьерфит-Сюр-Сен

Парижский архив (ADP), Париж

Личные архивы Сильвии Лорант о Максе Жакобе

Архив Малого дворца (для выставки «Дань уважения Пикассо», 1966), Париж

Архив префектуры полиции Парижа (PPP), Ле-пре-Сен-Жерве