Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В этой связи весьма показательна и эволюция одного из вождей русской формальной школы – В. Б. Шкловского. В своей новой книге, названной как и прежде – «О теории прозы» (1962) – ученый пересматривает многие основоположения более, чем полувековой давности и рассматривает их как раз со стороны преодоления абсолютизации формы, выделения самодостаточного литературного факта и вообще всякого механицизма. «Формой мы занимались, – пишет В. Б. Шкловский. – И случайно про форму говорили много ненужного. Как-то я говорил, что искусство состоит из суммы приемов, но тогда – почему сложение, а не умножение, не деление, не просто взаимоотношение». Впрочем, вряд ли, как говорит ученый, это было сказано «наспех для статьи». Сложение – идеальная математическая модель как раз соединения фактов, и иначе сказать в то время он, вероятно, не мог. Важен, однако, новый пафос книги В. В. Шкловского. Хотя форма для него все еще привычно остается вещью, но сама эта вещь уже «не изолирована, не вынута из ряда, из системы и системы систем»22, и вообще – «надо учиться видеть единичное как часть общего; корабельную остановку как часть пути»23.
«Все связано, – говорит В. Б. Шкловский в своей новой книге. – Но надо прежде всего понимать трудности связи. Вот тут и есть возможности выхода на широкий плацдарм». Это признание внутренней связи всех явлений обусловливает и взгляд на язык, выходящий за рамки его имманентной самодостаточности: «Автор настаивает на том, – читаем мы здесь же, – что слово не столько сигнал, сколько рассказ о столкновении отношений, – эти отношения повторяются»25. Последнее делает понятным критику В. Б. Шкловским современного структурализма, ограничивающего филологический анализ рамками текста как чисто пространственного массива «от первого слова до последнего». «Ошибки структуралистов, – утверждает В. Б. Шкловский, – это ошибки людей, которые занимаются грамматикой и не занимаются литературой. Слово может анализироваться только в сцеплении обстоятельств его произнесения. <…> Структуралисты разводят термины и полагают, что создают новую теорию. Говоря иначе, они занимаются упаковкой предмета, а не самим предметом»26.
Словом, В. Б. Шкловский решительно пересматривает и саму цель работы в области теории литературы, как она была им определена в предисловии к работе 1929 года («я интересуюсь <…> только номерами пряжи и способами ее ткать»). Бывший противник А. А. Потебни теперь убежденно заявляет: «Мое мнение: литература явление не только слова, она явление мышления»27. Концепция языка В. Б. Шкловского теперь – во многом через посредство Л. Н. Толстого – смыкается с пониманием языка в трудах В. фон Гумбольдта:
«Слова, – пишет В. Б. Шкловский, – лишь только эхо событий человека и, вырванные из этого контекста, обесцениваются, наступает инфляция слова.
Но каждый человек говорит на своем языке, то есть душу свою облекает в слова, – свои.
Переходя к общему, можно сказать, что подобное явление существует и в отдельной национальной культуре.
Одна национальная культура отличается от другой культуры особенностями своего понятийного строя, тем, как она обращается с миром действительности, делит его, как она его расчленяет и как она обращается и с каждой такой частью, и с единством этих частей»28.
И наконец – замечательное напутствие всякому, кто размышляет о поэтической речи: «Структуру стиха надо решать, как проблему смысла, взятого как целое в движении» (курсив наш – С. К)29.
Так основные постулаты русского формализма 20-х годов были впечатляющим образом преодолены «изнутри». Естественно, что и смысл филологического анализа художественного текста оказался менее всего сводимым к самодельному и самодостаточному «схемостроительству», а «системоверие» сменилось твердой убежденностью в том, что «путь понимания искусства – познание жизни»30.
Все это возвращает филологическую науку к принципу доверия к миру и материалу исследования. Подозрительность скептицизма сменяется осознанием положительных основ окружающей филолога реальности. А вместе с тем и смысл филологической работы не сводится к естественно-научной рационалистической точности, но приобретает характер диалога с художником и читателем, как бы выполняя роль хора в античной трагедии.
Здесь уместно вспомнить глубокое замечание М. М. Бахтина о том, что «научно точная, так сказать, паспортизация текстов и критика текстов – явления более поздние (это целый переворот в гуманитарном мышлении, рождение недоверия). Первоначально вера, требующая только понимания – истолкования»31. Какой же путь – «паспортизация» текстов или понимание и истолкование текстов – должен быть признан верным для развития филологии?
Но ведь каждый из двух упомянутых подходов предполагает и свой собственный предмет исследования. «Паспортизация» имеет дело исключительно с «номерами пряжи и способами ее ткать», о чем говорил молодой Шкловский, понимание текстов предполагает объектом исследования саму жизнь, взятую в обязательной связи с истолкованием этих текстов. В первом случае текст – самодостаточная и вырванная из жизненного контекста вещь, предмет, обладающий безусловными границами «от первого слова до последнего»; во втором случае текст сам по себе контекстуален и обладает лишь относительной самостоятельностью, и его понимание (как и понимание любого отдельного слова) дается всей той сферой жизни, в которой он существует; контекстуален и каждый элемент этого текста, и вся его внутренняя структура; границы текста поэтому не определяются первым и последним его словами, но всей сферой его бытия в сознании воспринимающих его людей, то есть границы текста нисколько не напоминают границы противостоящих друг другу государств, и очертить их с решительностью офицеров генштаба невозможно.
В отличие от «паспортизированного» текста, текст, взятый в его жизненном, то есть реальном контексте, можно было бы назвать произведением. В работе М. М. Бахтина «К методологии гуманитарных наук» (1974) читаем: «Текст – печатный, написанный или устный = записанный – не равняется всему произведению в его целом (или «эстетическому объекту»). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)»32. Однако при всем соблазнительном удобстве такого разграничения (кстати, довольно широко вошедшего в научный обиход) в нем заключен какой-то слишком внешний компромисс: наряду с «произведением» признается реальное существование также и «текста», но что он значит, кроме массива слов «от первого
