Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф

Она открывала мешок и бросала деревяшки прямо на пол. А потом мы садились с ней рядом и начинали что-нибудь строить – здания и целые города. [И, хотя семья жила бедно,] мать никогда не забывала две вещи. Она водила меня в художественные музеи и на концерты.

С тех пор у него эта любовь к открытости, свободе города, демократическим ценностям. В 1947 году во время яростного скандала с восемнадцатилетним Фрэнком у отца приключился сердечный приступ. Вскоре после того дело пришлось закрыть. Семья перебралась в Лос-Анджелес, чтобы начать жизнь сначала. Гери поступил на архитектуру в Университет Южной Калифорнии и, чтобы оплачивать учебу, подрабатывал водителем грузовика.

Архитектура тоже поначалу позволяла лишь платить по счетам. Бюро, которое он открыл в начале 1960-х, строило конторские здания, торговые центры – выполняло рутинные коммерческие заказы. Вечерами, однако, он охотно и не без ревности общался с городским художественным авангардом. Но не с входящими в моду лос-анджелесскими художниками поп-арта. Вдохновение, как он утверждает, он черпал в Нью-Йорке.

– …У Боба Раушенберга, моего приятеля, поскольку я учился у одного венского мастера делать безукоризненные штуки. И когда я открыл свое дело, заказчиков, богатых настолько, чтобы позволить себе что-нибудь такое, у меня не было. Раушенберг тогда занимался комбинированными картинами, Джаспер [Джонс] рисовал, отливал из бронзы пивные банки и всё такое. Мне нравилось, что они делают. Я был весь в этом. И я подумал: «Используй это в архитектуре». И у меня получилось.

Однако собственный последовательный подход окончательно он выработал лишь к 1978 году. Вместе со своей второй женой, жизнерадостной Бертой, в прошлом – секретаршей из Панамы, они жили тогда в Санта-Монике, в розовом пригородном доме в голландском колониальном стиле. Он говорит, что постоянно рассказывал ей о своих приятелях-художниках, о том, насколько ограничены у него возможности проектирования по коммерческим заказам, в особенности – в беспощадном мире торговых центров. Он даже женился на Берте с условием, что она будет заниматься их будущими детьми (их было двое), чтобы он мог сосредоточиться на своем творчестве.

– А она обернулась и говорит: «Ну, тогда продолжай».

Именно она, утверждает он, фактически заставила его начать со взгляда, с внимательного взгляда на архитектуру, которая их окружала, а именно – на их собственный дом. Гери разобрал его тогда до каркаса, а затем собрал заново композицию из сочлененных острых углов и кубов, используя самые непритязательные материалы, что попадались в окрýге под руку: гофрированный металл, фанера, сетка для забора. Называл он это «скопидомской архитектурой».

Дом по-прежнему производит впечатление импровизации, словно Гери выдумывал его на ходу, выдавая строителям те или иные указания – видимо, в зависимости от рекомендаций гороскопа. Его окружение – сборная солянка, «Флинтстоуны» в духе 1950-х, тот же голландский колониальный стиль, веранды, веранды: подражателей по соседству у Гери не находится даже спустя десятилетия. Пригород воспринимает дом как эксцентричную старину: самого Гери в Лос-Анджелесе почитают как отца города, вот и дом его включен в туристические маршруты; экскурсоводы останавливаются перед ним; на него нацелены все камеры.

В соответствии с имиджем архитектора, дом рассматривают как образчик непринужденности, как спонтанный выпад против конформизма пригородов, выражение эксцентричного индивидуализма. Исходя из этого случайного публичного образа, все здания Гери напоминают горку: словно ребенок высыпал из коробки кубики; разумеется, на деле это совсем не так. Однако качество самоделки, собранной на скорую руку, с тех самых пор – его фирменный стиль. Даже в самых попсовых изо всех его построек вроде Бильбао или Концертного зала имени Уолта Диснея, по сути, не так уж много глянца. Когда на фасаде Гуггенхайма появилась ржавчина, это вызвало возмущение. Но ведь это – здание такого типа.

– Это не глянцевая картинка, – втолковывает Гери. – Это триста зеленых за квадратный фут. Это – совсем недорогая постройка. Что-то вроде промышленного здания. Это у меня в крови. Я терпеть не могу тратить кучу денег на мрамор. Поэтому я не делаю дома для богатых парней. Даже для себя самого. Работать в этом духе – не в моей натуре.

Однако в конце 1970-х, когда Гери с опозданием обрел свою музу, в архитектуре было тесно от молодых, да ранних, которые занимались тем же самым, поисками нового слова после модернизма – постмодернизма, такого архитектурного языка, который больше соответствовал бы эпохе эксцентричного индивидуализма, а грубоватое время упадка послевоенной культуры стремились оставить в прошлом. Молодая Заха Хадид выдавала первые холсты с изображениями закрученных, колотых форм. Рем Колхас только что опубликовал книгу «Нью-Йорк вне себя», в которой апеллировал к «культуре перегрузки», зрелищу и захватывающему избытку. Гери, который на двадцать лет старше этого нового поколения (ему тогда было почти пятьдесят), имел свои собственные соображения: ратовал за создание нового городского жаргона на основе языка окружающей его культуры – распущенных, сумбурных, не терпящих ограничений, неряшливых, претенциозных, грубых и стильных жителей пригородов Лос-Анджелеса.

Санта-Моника и район Лос-Анджелеса Венеция до сих пор усеяны домами, возведенными им в начале восьмидесятых для хиппи и художников, с которыми он тогда тусовался. Грубоватый стиль самоделки, безукоризненная деталировка сочетается в них с глянцевой попсой. Это та самая комбинация Раушенберга из гвоздей и пивных банок, искусства, скульптуры (а теперь и архитектуры) в одном и том же объекте. Офисное здание рекламного агентства The Chiat / Day / Mojo, спроектированное им вместе с Класом Олденбургом и Косье ван Брюггеном (1985–1991), включает огромный бинокль. Над входом в Аэрокосмический музей (1982–1984) прямо к фасадной стене приторочен истребитель.

– Если оглянуться на историю, – говорит Гери, – послевоенное Современное движение зачистило стиль бозар, освободилось от него, способствовало формированию языка, изуродованного в коммерческом секторе, и порождало безжизненные, бесчеловечные города: коробки, зеркала, бла-бла-бла. Этим отмечен теперь каждый город на Земле. Затем была реакция на всё это. Обычных людей тянуло к милым викторианским домикам и комфорту. (Обхватывает себя руками.) Норман Мейлер терпеть не мог современную архитектуру. И что же он сделал? Он укрылся в коконе историзма, чтобы вещать оттуда. Реального мира он боялся.

Что же сделал Гери?

– …Я пытаюсь в этом разобраться. Чем можно заменить декор из девятнадцатого столетия, который очевидно очеловечивает среду, который делает места удобными для жизни, который взаимодействует с тобой, который обеспечивает тебе комфорт? У нас у всех дома набиты вещами, которые мы любим – семейными фотографиями, бабушкиными канделябрами. Всё в таком духе. Ну вот, я искал способ заставить архитектуру со всем этим поддерживать диалог.

Движущиеся картинки

Что же он придумал? Принудить здания двигаться. Чтобы хотя бы казалось, что они двигаются. Это