Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф

перемены: бизнес-ориентированный архитектор должен представлять бизнес-ориентированным заказчикам доказательства реального преобразования, реальной ценности.

На выставке в 2001 году, демонстрирующей проект Гери нового здания музея Гуггенхайма в Нижнем Манхэттене (один из тех, что так и не были реализованы), состоявшейся в другом здании музея, в Верхнем Вест-Сайде в Манхэттене, постройке Фрэнка Ллойда Райта, в отделе «Показатели успеха» горделиво трубила статистика: 1,2 миллиона посетителей в музее Гуггенхайма в Бильбао в первый год; при стоимости постройки в сто миллионов долларов инвестиции туристов в регион выросли на четыреста миллионов долларов; восемьдесят семь процентов туристов прибывают из-за рубежа.

– В прошлом году, – сообщает Гери с энтузиазмом, достойным торговца, – [Гуггенхайм в Бильбао] принес городу триста десять миллионов евро. Мое здание окупилось за первые восемь месяцев, и было свободно. В экономическом плане оно реанимировало это место. Всего одно долбанное здание!

Чудо продолжается, утверждает он. Число туристов, прибывающих в город, выросло с 1,4 миллиона в 1994 году до 3,8 миллиона в 2005, около миллиона из которых посещали музей ежегодно.

Впрочем, «эффект Бильбао» вовсе не был чем-то невиданным. К 1997 году он работал уже десятилетия. Оперный театр в Сиднее, конечно, и Центр Жоржа Помпиду в Париже начиная с 1970-х годов были самыми знаменитыми зданиями в мире. Превозносили их в особенности за регенеративный эффект, который, как считалось, демонстративно зрелищный облик здания производил у них на родине. Оба не были похожи ни на что, прежде построенное на нашей планете. Оба провоцировали любопытство. Их диковинные, впечатляющие образы тиражировались во всем мире посредством всех доступных медиа – от почтовых марок на конвертах до туристических брошюр. В 1992 году посетители Всемирной ярмарки в Севилье были изумлены ультрасовременной архитектурой, в то время как на другом конце страны в Барселоне в тот же год Летние игры стали эталоном «хороших» Олимпийских игр, соединяющих в себе спортивные и культурные зрелища; всё это происходило в рамках тридцатилетнего плана превращения мрачного, экономически безнадежного города в один из наиболее успешных «рожденных вновь» городов в мире.

Годом раньше, в 1991, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма и баскские власти заключили контракт. Под руководством своего харизматичного руководителя Томаса Кренса фонд уже начинал менять привычные формы работы, функционируя скорее как корпорация, нежели традиционное учреждение искусства. В планах Кренса было создание сети филиалов, которые обеспечили бы Гуггенхайму славу мирового бренда и образовали бы своего рода благотворный круг: произведения искусства из собрания музея перемещались бы между филиалами, привлекая на местах дополнительную спонсорскую помощь. Сделка, которую фонд заключил с городом, казалась взаимовыгодной. Подобно Барселоне, Бильбао имел собственные планы – изменить судьбу посредством строительства: план, рассчитанный также на тридцать лет, включал новый метрополитен, вестибюли и станции которого спроектировал Норман Фостер, и новый аэропорт архитектора Сантьяго Калатравы. Для новой галереи Гуггенхайм обещал имя и произведения из своего собрания, а город и регион, заручившись поддержкой Европейского Союза и правительства Испании, должен был обеспечить средства и земельный участок: заброшенную промышленную территорию в самом центре, на берегу реки. От Фрэнка Гери теперь требовалось предложить товар.

После того, как в октябре 1997 года галерея была открыта королем Хуаном Карлосом, она тотчас же вошла в арсенал рекламных средств испанского управления по туризму под слоганом: «Искусство снаружи. Искусство внутри». Замысел ясен: это была архитектура за пределами функции. Архитектура Гери, подобно работам его сверстников – Захи Хадид, скажем, или Даниэля Либескинда, воспринималась как чистый эксперимент, эстетический объект сам по себе. Музей также выглядел иначе, чем любое известное до тех пор здание на планете. Фактически же именно в его непохожести и заключалась его суть. Выделялся Гуггенхайм и в своем непосредственном окружении. Здание свидетельствовало о переменах. Для южной Европы Бильбао – город темный; материалы, использованные в постройках на его улицах, не отражают света; погода обнаруживает равную предрасположенность и к бронзово-серым оттенкам неба, и к искрящемуся солнцу. И вот появилось здание, которое слепило. Яркий, мерцающий блеск здания был незабываемым, завораживающим. Его очертания усиливали эффект, изгибаясь то так, то эдак, словно язык мерцающего пламени. Оболочку из титана покрывали чешуйки, каждая из которых была выгравирована, а не отражена в зеркале; каждая чешуйка, каждый штрих отражали свет. На мрачноватых, прямолинейных улицах Бильбао сверкающие криволинейные плоскости невольно притягивали глаз, и воплощенная в них метафора грязного портового города, шагнувшего в блистательное постиндустриальное будущее, без усилий воспринималась сетчаткой.

Однако некоторые видят «эффект Бильбао» совсем по-иному. Один архитектурный критик, вспоминает Гери, был так раздражен постройкой, что натаскал собачку оставлять маленький презент на лужайке перед домом Гери в Лос-Анджелесе всякий раз, когда парочка проходила мимо. В конференц-зале Гери демонстрирует мне свой гипсовый бюст, одетый в футболку с надписью «F**k Frank Gehry», подобранную архитектором в каком-то из его путешествий.

– Это тебе не Прицкер, правда? – смеется он.

По крайней мере, его работа провоцирует реакцию. Выдающийся искусствовед Хэл Фостер осудил его архитектуру как «случайную и самодовольную», вырванную из контекста, как лишь претензию на искусство. В 2011 году в газете «Гардиан» Жермен Грир предприняла суровый выпад в адрес проекта нового здания бизнес-школы Технологического университета в Сиднее, вопреки протестам самого Гери незамедлительно объявленного прессой «новым Оперным театром». «Представьте себе пять бумажных пакетов из крафта с пятнадцатью окнами, прорезанными с каждой стороны, – писала Грир, – скомканных и нескомканных, сложенных один к другому – и вот вы всё уже поняли»[237]. Статья Грир до сих пор его очевидно раздражает. Весь день он снова и снова возвращается к этой теме.

– Я этого просто не понимаю, – бормочет он угрюмо.

Еще более резким, чем бóльшая часть критических статей, оказалось письмо, написанное ему достаточно серьезными его коллегами и соперниками в области архитектуры с Восточного побережья – Питером Айзенманом и Ричардом Мейером: «Дорогой Фрэнк. Ты придурок». Игнорирование Гери шумных излияний скорби и grand projets[238] после трагедии 11 сентября на «Нулевой отметке» в Манхэттене не осталось без внимания. Отчего самый известный в мире архитектор, подобно тысячам его менее известных коллег, не вышел с предложением здания, которое могло бы заменить Всемирный торговый центр? Гери сам подлил масла в огонь, высказав журналисту «Нью-Йорк таймс», что думает по поводу конкурсных заявок своих коллег и по поводу размера назначенного гонорара. И вот, короли архитектурной сцены на Восточном побережье послали ему письмо: кратко, но по существу.

– Что поделаешь? – вздыхает Гери. – У людей могут быть разные мнения. Это нормально.

Но мы, британские критики – хуже всех.

– Почему вы, ребята, столь скептичны? Чем настолько раздражены? Даже если то, что вы