Жизнь Гюго - Грэм Робб

В самых неожиданных местах на глаза попадались причудливые изречения: ABSENTES ABSUNT[43] – над креслом предков; EDE I ORA[44] – справа от двери в столовую; за глубоким креслом – ego-Hugo; в дубовой галерее на втором этаже позолоченные гвозди сзади трех деревянных тронов образовывали слова FILIUS, PATER и MATER, которым в последнюю минуту заменили слово SPIRITUS. На резной панели над камином с четырьмя кариатидами изображалось благословение Авраама Мельхиседеком – однако Шарль, возможно из-за «эдипова комплекса», уверял, будто там изображался Авраам, приносящий в жертву Исаака{1114}. На другом конце дубовой галереи стояла кровать под балдахином «Гарибальди». Слева от кровати пристроили небольшую уборную с павлиньими перьями и веерами из пальмовых листьев. Позолоченная резьба таинственно предупреждала всех входящих: «errorTerror», что означало либо «Ты не прав, если испытываешь ужас», либо, прозаичнее, «Бойся ошибки».

Эти девизы – практически пародия на викторианские пословицы. Вместо «Дом, милый дом» или «Благослови сей дом» – TU QUI TRANSIS PER DOMOS PERITURAS SES MEMOR DOMUS AETERNAE[45]. Даже в наши дни от резьбы веет каким-то религиозным гостеприимством; она передает веселье человека, который любил делиться сокровищами своего разума и которому никогда не надоедало собственное общество.

Последняя остановка перед мозгом дома на верхнем этаже – длинная библиотека-приемная{1115}, заваленная книгами и газетами и похожая на разграбленную гробницу. Гюго предпочитал считать комнату хранилищем не книг, а ненужных сведений; здесь было интересно, как на чужом чердаке. Как и остальные помещения в доме, библиотека служила памятником интуитивной прозорливости. В букинистическом магазине Гюго купил словарь «любопытных фактов» XVII века, а двенадцатитомная энциклопедия религий придала эрудиции «Легенде веков». Больше всего закладок было в справочниках «обо всем» и кратких руководствах – словом, во всем, что, как гипертекст, умещало множество информации на небольшом пространстве, предоставляя читателям возможность пользоваться полученными сведениями как угодно. Всего в библиотеке насчитывалось около трех тысяч томов, хотя, судя по всему, после смерти Гюго часть книг пропала. Многие из них присылали поклонники. Гюго, словно магнит, притягивал к себе больных, а также прогрессивных мыслителей. В библиотеку попадали книги на самые разные темы: права животных, внеземная жизнь, магнетизм, всемирные языки, пневматология, проституция, санитария, воздухоплавание, море, государственный переворот, смертная казнь и рабство. Одни так и оставались непрочитанными, многие он раскрывал. Во многих книгах страницы разрезаны лишь местами – и редко с начала до конца.

Большим преимуществом такого нерегулярного и случайного способа получения информации было то, что каждый факт превращался в личное открытие, не связанное с его создателем. К счастью, Гюго обладал даром благодарить людей за присланные книги, не прочитав их. Флобера он вполне правдоподобно поздравил с тем, что у него «бальзаковская прозорливость плюс стиль»{1116}. Он как будто получил доступ к постоянно обновляемому краткому курсу французской литературы.

На противоположном конце приемной гости впервые видели дневной свет. На крыше построили «хрустальный дворец»{1117} размером восемнадцать на десять футов, возможно, в подражание другим похожим сооружениям на Гернси. Гюго называл «дворец» своим «наблюдательным пунктом» (он употреблял английское слово look-out). Наружные стены и потолок были стеклянными. Сверху открывался прекрасный вид на Сент-Питер-Порт, на сады, которые уступами поднимались по улице Отвиль, на пляжи и заливы, на приземистый серый замок, на острова Джерси, Олдерни, Серк и Герм. На горизонте серела тонкая линия французского побережья. Одна сторона стеклянной беседки открывалась и выходила в узкую деревянную галерею.

Гюго работал при ослепительном свете, отражаемом в двух зеркалах и бело-синем кафеле, писал на складной деревянной полке; и хотя открывал окна, чтобы в его «дворец» проникал ветер, обильно потел, как спортсмен. Камешки в форме сердца служили у него пресс-папье. В специальном углублении стояли пустые чернильницы известной английской марки «Применяются в государственных учреждениях»{1118}: позже он наклеивал на них ярлычки с названием произведения, которое из них вытекало, и дарил друзьям. Овальная вставка из закаленного стекла у его ног освещала лестницу внизу. С помощью нескольких наклонных зеркал, висевших по обе стороны площадки, он следил, когда приходят и уходят другие обитатели дома. Гюго, словно средневековый Бог, вглядывался вниз сквозь слои своей Вселенной.

Ни один дом не способен столько рассказать о своем хозяине. Готический собор под номером 38 – очень дальний родственник того благопристойного здания, которое называют «домом-музеем». Там многое оставляется воображению посетителей. В «Отвиль-Хаус» создается отчетливое впечатление того, что его заживо проглотил Виктор Гюго; дом излучает гнетущую и одновременно вдохновляющую атмосферу, в которой смешались дурачество и серьезность. Он являет собой произведение эстетической демократии, в которой все нарисованные, резные или написанные продукты сознания подчиняются некоему важному плану. В «Отвиль-Хаус» понимаешь: даже самые незначительные мелочи так же реальны и важны, как и все остальные. Дом стал ареной последнего боя XIX века с эпохой массового производства.

Несмотря на царящий внутри полумрак, «Отвиль-Хаус» прекрасно вписывается в островное окружение, за что надо благодарить местных рабочих, которых нанимал Гюго. Особого места в истории французской культуры заслуживает плотник, с которым после беседовали два раза – в 1903 и 1927 годах. Плотник свыше десяти лет был ближайшим сотрудником Виктора Гюго.

«Гюго очень быстро рисовал эскизы для резьбы или гравировки по дереву. Работал мелом либо карандашом. Часто, подумав несколько дней, он просил меня принести эскиз назад, так как забыл вставить птичку, ветку или цветок на стебле.

Мне разрешалось высказывать свое мнение, но, когда дело доходило до лакировки, он был непреклонен. Не позволял ничего покрывать лаком или краской в его отсутствие и все время давал указания»{1119}.

Даже сейчас можно без труда представить, как выглядел дом до того, как его превратили в музей. Одно происшествие доказывает, что первым хранителем «Отвиль-Хаус» был сам Гюго. 22 января 1867 года госпожа Гюго впервые увиделась с Жюльеттой Друэ в доме у Жюльетты. Встреча носила скорее символический, чем общественный характер. Жюльетта держалась подобострастно, она прекрасно понимала разницу в положении. И все же разговор, очевидно, коснулся личных тем… На следующее утро Жюльетта написала Гюго: «Ты был прав, когда уступил своей милой жене и вчера отдал ей ключи от всех ее красивых гостиных… Я буду отвечать за хвост Сената и все остальное и уверена, что он меня не подведет». Это совместное нападение на его домашнюю власть и ревниво охраняемые салоны (гостиные) намекает на то, что Гюго не знакомил двух своих жен не только из соображений приличия.

Многие посетители «Отвиль-Хаус» очень удивляются, узнав, что Виктор Гюго был также и художником.

Почти пятьдесят лет он рисовал карикатуры на рукописях, изображал разрушенные замки на путевых записках и развивал оригинальный стиль, который достиг вершины в последние годы ссылки. Известны почти три тысячи его рисунков; еще несколько сотен находятся в частных коллекциях. Многие рисунки пострадали или были утеряны.

Некоторые рисунки отмечены отзывами еще в то время, когда Гюго жил в Париже{1120}. В 1861 году зять Адели Гюго Поль Шене издал свою литографию с мощно-патетического «Маятника» Гюго. Нарисованный в 1854 году, когда на Гернси повесили Джона Тапнера, рисунок получил новое название – «Джон Браун». Французские власти его конфисковали, потому что Шене по глупости приписал дату казни Брауна: 2 декабря. Дата совпадала с государственным переворотом. Через несколько месяцев после «Отверженных» в Париже вышел альбом гравюр Шене. Больше картины Гюго нигде не выставлялись до посмертной выставки, на которой Ван Гог и символисты открыли для себя «поразительного» неизвестного Гюго.

Гюго возражал против издания альбома не только потому, что Шене не следовал его письменным указаниям. Ему не нравилось, что литографии уводят в сторону от истинного Виктора Гюго. Литографии представляли Гюго исправленного, подчищенного, Гюго, которому придали товарный вид. Поскольку источником для многих рисунков послужили офорты Дюрера, Калло, Рембрандта, Пиранезе и Гойи, Шене успешно ликвидировал перестановку, поместив на светотени Гюго свои линии и отверстия. Хуже всего, портрет Гюго, сделанный по фотографии, получился «горбатым»{1121}: «Ты изобразил контур там, где была тень, и пририсовал ему два горба…» В апреле 1864 года Гюго написал критику из «Газеты изящных искусств»: «Если бы я хотел восстановить свою репутацию, я изготовил бы гравюру, на которой был бы я и ничего кроме меня. Но в чем смысл? <…> Во всяком случае, гравюра захватывает, привлекает и соблазняет меня. Я готов тратить на нее дни и даже ночи. Мое время мне не принадлежит. Я пришел на эту землю не для того, чтобы забавляться. Я вьючное животное в ярме долга»{1122}.