Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

– Сорок.

– Ну, это вы хватили. Тридцать девять.

Малинин поднял рюмку:

– За вас! Я вам пожелаю…

– Ну пожелайте… Мы как будем, – спросил Ермаков, – на „ты“ или на „вы“?

– На „ты“». <…>

Затем Ермаков просит пожелать ему детей, которых пока нет, выпытывает, почему на его визави так пристально смотрит официант, а потом, как при классическом знакомстве с девушкой, просит записать телефон, после чего происходит нечто совершенно неожиданное:

«Вдруг глаза его загорелись.

– Подожди. Сейчас сделаем один опыт. Ну, пиши. – Ермаков отвернулся. – Записал?

– Записал.

– Так. Теперь руку. Положи на салфетку. Не бойся. – И он, перегнувшись через стол, накрыл своей ладонью руку Малинина. И посмотрел на него странно, глаза в глаза». Следователь угадывает телефонный номер и просит Малинина записать на салфетке еще что-нибудь: «И все повторилось. Он накрыл своей рукой руку Малина, да еще на этот раз зажал пальцами запястье».

Свидание, которое не было свиданием, прерывается неожиданным появлением женщины с известием о том, что ее муж – подозреваемый в разгильдяйстве башмачник Пантелеев, умер от сердечного приступа вскоре после допроса. Малинин собирает чемодан, чтобы переехать в соседний номер и на прощание просит следователя оставить город в покое. Отношения закончены, праздничный ужин в ресторане остался легким наваждением – или наваждением интерпретатора. «<В советском кино> режиссеры-авторы и их сценаристы никогда не педалировали гомосексуальность, но она закодирована во многих фильмах, – пишет Андрей Плахов в статье «No Sex in USSR», опубликованной в американском сборнике «Queer Looks». – Самый очевидный пример – серия картин, созданных драматургом Александром Миндадзе и режиссером Вадимом Абдрашитовым. В их работах, посвященных сложным социальным и моральным конфликтам советской жизни, нет ни намека на отношения, хоть как-то отклоняющиеся от традиционного союза мужчины и женщины. Но в них всегда присутствует пара однополых персонажей, связанных садомазохистскими отношениями, в которых антагонизм и взаимное притяжение очевидны обоим. Это могут быть женщины, как в „Слове для защиты“, или мужчины – следователь и журналист в „Остановился поезд“, молодой обидчик и его жертва в „Охоте на лис“, коррумпированный функционер и его протеже в „Слуге“. В каждой из этих пар одновременно заложены и сексуальное отторжение, и социальная „суплементация“ – потребность одного в другом» (22).

Для американского классического кино аналогом советской цензуры в некоторой степени является кодекс Хейса, действовавший с 1930 по 1967 год и запрещавший, помимо прочего, изображать любые связи, отклоняющиеся от традиционной гетеросексуальной модели[6]. В последние годы анализу скрытых гомоэротических мотивов в классических картинах, будь то «Гильда», или «Веревка» Хичкока, или вообще любой фильм Хичкока, или «Бен-Гур», или мультфильмы Диснея, посвящено множество как научных, так и популярных работ. Сегодня не только критики, но и кинематографисты предпринимают попытки «обратной перспективы», помещая гомосексуальных персонажей в декорации пуританской Америки 1950-х годов, заполняя белые пятна, оставленные кодексом Хейса. Одним из самых ярких экспериментов подобного рода можно назвать фильм Тодда Хейнса «Вдали от рая» (2002), снятый в стилистике послевоенных картин Дагласа Серка, но рассказывающий о романе домохозяйки из среднего класса с чернокожим садовником на фоне гомосексуальных практик ее мужа. Другая работа Хейнса, фильм «Кэрол» (2015), поставлен по раннему роману Патриции Хайсмит «Цена соли» (1952) об отношениях состоятельной женщины и молодой продавщицы; из-за своей тематики книга первоначально была опубликована под псевдонимом, а об экранизации в 1950-х не могло быть и речи.

В России примером подобной ревизии можно считать посвященный кинематографистам шестидесятых сериал Валерия Тодоровского «Оттепель» (2013): один из персонажей, гей-модельер, встречает резкий отпор со стороны простодушного товарища и рискует получить срок по статье за мужеложество, которая пережила СССР и была отменена только в 1993 году. Догадки интерпретаторов отчасти подтверждает и сам Миндадзе, вспоминая о работе над «Словом для защиты»: «Мы с Абдрашитовым шутя – шутя, как нечто недостижимое, друг другу рассказывали сюжет: Купченко и Неелова живут в коммунальной квартире с пьющими или очень занятыми мужиками, и между ними возникает лесбийская связь. Голова работала в 1975 году в эту сторону. Фильм „Кэрол“ был вполне возможен».

Несколько раз в разных сценариях Миндадзе мужчины будут возиться, «тискать» друг друга; в более позднем тексте, который потом стал фильмом Андрея Прошкина «Миннесота» (2009), у одного из братьев-хоккеистов в процессе «тискания» возникает эрекция. Муж и отец пропавшей женщины в «Армавире» вступают в почти инцестуальные отношения друг с другом. Не отрицая намеренно прописанной гомосексуальности Вилли, персонажа своей третьей режиссерской работы «Милый Ханс, дорогой Петр», Миндадзе так комментирует гомосексуальные мотивы в своих старых сценариях: «Я даю слово, что у нас никогда даже мысли не было. Ни мне это не свойственно, ни Абдрашитову – у нас были совершенно противоположные интересы. Просто мне свойственна эта парность драматургическая, когда есть два человека и схема спирали: дружба, потом ссора отвратительная, потом дружба еще сильнее, но потом ссора до мордобития. И так далее и так далее – это все усугубляется, усугубляется». Но именно мужское братство, бегство от унылой реальности, совместный уход «в скорлупу от внешнего гнета» мог, по словам Миндадзе, приводить к чрезмерному, почти паталогическому «слипанию»: «Оно почти гомосексуальное, просто без акта. Сегодня уже, наверное, и с какой-то физиологией, но тогда, конечно, нет… Мне кажется, это предмет какого-то интересного исследования – советская, до слюней, мужская дружба как бегство от реальности».

«Советская душевность», в которой слышится отзвук слова «душить», – производная от отсутствующей концепции privacy. Следователя Ермакова подселяют в номер к журналисту Малинину, потому что в гостинице нет свободных номеров, и никого это не удивляет (Олег Борисов в своих дневниках жалуется, что в его номере на гастролях живут «грузины с рынка» (23)). Насильственное общежитие приводит к хроническому неумению выстраивать границы: влюбленная Костина из «Слова для защиты» считает Федяева своей собственностью до такой степени, что готова скорее лишить его жизни, чем отпустить. Конечная цель тоталитарной системы, замечает психолог Бруно Беттельхейм, бывший узник Дахау и Бухенвальда, – инфантилизация (то есть передача ответственности за свою судьбу лидеру или соответствующим органам) и деперсонализация (то есть стирание личности человека вместе с границами, отделяющими его от другого). Насильственно соединенные гостиничной администрацией и историческим контекстом герои «Поезда» и инфантильно влюбленная Костина – очевидные примеры подобной деформации.

Парность, диалогичность (в одном из промежуточных вариантов сценарий «Поезда» носил название «Диалоги»), гомофилия, любовь к себе подобному, переходящая в двойничество, – один из постоянных мотивов Миндадзе. В сценарии фильма «Космос как предчувствие» это стремление к сходству, к слиянию с себе подобным получает буквальное визуальное воплощение: простодушный повар Конек подражает своему кумиру, сумеречному