Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

которой вспоминает едва ли не каждый ребенок фронтового поколения в «Последних свидетелях» Светланы Алексиевич (7).

Сборы – это игра, к которой участники, дети войны, относятся предельно серьезно. «Служу Советскому Союзу», – чеканит, приставляя ладонь к виску, ученый-астрофизик. Об обстоятельствах своей обычной жизни, оставленной в прологе, они будут впроброс говорить и потом – у астрофизика есть сын, но он не носит с собой его фотографию; от грузчика-алкоголика Слонова в исполнении Алексея Жаркова ушла жена.

«Там есть один социально неблагополучный персонаж, которого играет Жарков, – говорит Миндадзе. – Остальные все – устроенные люди, не говоря уже о персонаже Шакурова. Мясник – это деньги. Кто жил тогда, понимает, что такое „черный ход“ и „мясник отрубит“. Есть партийный работник – персонаж Сергея Никоненко. В общем, это люди благополучные, но они с таким наслаждением вдруг покидают свои социальные роли, стряхивают эту жизнь, как рюкзаки, которые были для них обременительны. Это <фильм> о глотке свободы, когда люди оказываются вне своих ролей. Я понимал, что мы снимаем об этом. Конечно, это фильм о том, как хорошо <находиться> вне государства».

Государство, безликая сила, в сценарии манифестирующая себя через невинного солдата-первогодка, способна вырвать представителей разных социальных слоев из обустроенной повседневности. И более того, проявляя себя субъектом биополитики, оно неумолимо претендует на их время, требует продолжительной физической вовлеченности в свои задания. «Исследователи уже обращали внимание, что социалистическое государство присваивало себе время своих граждан (Катрин Вердери называла это „огосударствлением времени“), а граждане, в свою очередь, использовали контрмеры для замедления времени», – пишет Юрчак и здесь же напоминает о том, чтó сценарий «Парада планет» иллюстрирует эпизодом в магазине у мясника: «Иногда они, напротив, ускоряли время – например, посредством распространения отношений „блата“, позволявших сокращать время ожидания в очередях» (8). Напрасно, резко и с сознанием своей обреченности сопротивлялся проникновению «блата» стареющий шестидесятник – принципиальный герой того же Олега Борисова в поставленном по сценарию Анатолия Гребнева «Дневнике директора школы» (1974): «Что такое „блат“? Я не знаю такого слова!» Но это слово прекрасно знают его юные ученики.

Для мясника Султана, как и для продавщицы из картины Владимира Бортко «Блондинка за углом» (1984), профессия становится средством приобретения не только материального, но и социального капитала. Оба эти персонажа твердо уверены, что друзья-интеллигенты ценят их не только как продуктовый ресурс; оба, возможно, не так уж не правы. «Когда прошел слух об аресте Соколова, всесильного директора Елисеевского гастронома, – рассказывает Гребнев в «Записках последнего сценариста», – это было встречено, помню, одними со злорадством, другими с удивлением или даже легким сожалением, чаще – со смешанным чувством. Мой приятель, популярный актер, услышав от меня эту новость, поцокал языком: „Как, Юра? Ну и ну. Где я теперь буду брать продукты?“» (9).

«Парадоксальным образом, – пишет Наталья Чернышова в книге «Советская потребительская культура брежневской эпохи», – при всем социальном неравенстве, создаваемом дефицитом и неравномерным распределением благ, потребление становилось механизмом объединения, чем-то вроде „социального клея“. В ситуации дефицита, от надежности личных контактов („блат“) зависел доступ к желанным товарам, а это приводило к тому, что представители очень разных профессий и групп объединялись сложными сетями, которые формировались вокруг общих знакомых из сферы торговли и услуг. Стоматолог мог иметь личные и деловые связи с продавцом обувного отдела ГУМа – и он мог познакомить своего пациента, телемастера, желающего приобрести зимние ботинки, с этим продавцом, для которого такой контакт означал гарантированную возможность ремонта телевизора. Были ли это дружба, облегчавшая ведение дел, или общие дела становились дружбой – в каждом случае все зависело от обстоятельств» (10).

Однако ни влиятельный Султан, ни ожидающий парада планет астрофизик, которому жена предлагает одним звонком начальнику отменить поездку, на этот раз не желают воспользоваться «блатом». Впереди их ждет нечто гораздо более ценное, чем работа, деньги и женщины: братство отключенных от своих социальных ролей мужчин и замедленное время подлинной вненаходимости. Что бы они ни оставили дома – ценность оставленного невелика; возможно, именно поэтому из картины был удален отснятый во всех подробностях пролог.

Вскоре после начала учений отряд резервистов оказывается «уничтожен», но они не торопятся домой, продолжая свое, теперь уже «посмертное», путешествие, и всеми силами стараются избегать контакта с реальностью, оставленной в городе. «– Постой, – остановил Спиркина Слон. – Какая телеграмма, ты что? – Нужно, ребята. Просто – жив-здоров. – Во-первых, ты не жив, а тем более не здоров, – сказал Султан. – Тебя ракетой накрыло. Все-все, пошли. Никаких телеграмм». Мишель Фуко, рассуждая об отношениях суверена и подданного в Средние века и в Новое время, замечает, что в XIX веке в дополнение к старому принципу («право суверена – заставить умереть или позволить жить») появилось новое: право «заставить жить и позволить умереть». В тоталитарной системе смерть означает не только избавление от земных страданий, она «олицетворяет момент, когда индивид ускользает от всякой власти, обращается к самому себе и отступает в некотором роде в частную область» (11). Попытку именно такого ускользания предпринимают герои Миндадзе: если смерть – освобождение, то «маленькая смерть» – заслуженный отпуск. Грузчик Слонов жалеет, что ракета, которой их «накрыло», была не настоящая: «А чего терять-то?»

В фильме герои (к неудовольствию реквизиторов (12)) путешествуют без багажа, но в неправдоподобно отглаженных рубашках; время для них остановилось. В тексте Миндадзе пространство вненаходимости складывается из десятков мелких деталей, описывающих полную утрату привычных координат: за окном автобуса тянется незнакомая местность; Слонов пропил свои часы еще в городе; брошенные в одном месте товарищи, как из-под земли, возникают в другом; острова необитаемы, буфеты закрыты. Читая сегодня это описание опустевшего мира, неизбежно вспоминаешь пустые улицы Припяти – но до чернобыльской катастрофы еще два года. Так время замедляется в сценарии, на экране же оно растягивается (или даже отменяется) собственно кинематографическими средствами. Расфокус по краям кадра в сцене прибытия в город женщин придает происходящему свойство тягучего сновидения. На замедление или ускорение ритма работает и музыка, как оригинальная (Ганелина), так и подобранная Абдрашитовым и звукорежиссером Яном Потоцким. Когда на рассвете мужчины и женщины медленно движутся к берегу, звучит Alegretto из написанной в 1812 году Седьмой симфонии Бетховена, сочетающее ритм военного марша и похоронной процессии. Ближе к финалу (и к неизбежному возвращению в город) время ускоряется, и сцена парада планет происходит под тревожный Dance Macabre, фрагмент Восьмой симфонии Шостаковича, также написанной в дни войны.

Похищенное государством время оборачивается временем приключений. Герои хотят прожить его максимально полно, не растрачиваясь на то, что имеет