Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

Герману, даже в одежде – и со временем они становятся неотличимы. Но и задолго до «Космоса» адвокат в «Слове для защиты» примеряла на себя судьбу своей подзащитной; рабочий Виктор Белов и трудный подросток Вовик Беликов из «Охоты на лис», почти однофамильцы с похожими судьбами, казались инкарнацией одного человека в разных поколениях – или парой, в которой один любит, а другой принимает любовь.

«Слово для защиты» (1976)

Ирина, уклоняющаяся от компромиссного брака, оказывается завораживающе современной.

Избитый компанией молодых людей, побывав на суде и увидев, как благополучного мальчика освободили, а менее благополучного отправили за решетку, главный герой теряет покой и интерес к жене и начинает тайком навещать своего обидчика, иногда подолгу оставаясь с ним в комнате для свиданий с конфоркой и двумя койками (тюремный двор снимали в настоящей колонии – это редкий пример документалистики, включенный в ткань повествования Абдрашитова и Миндадзе). В день освобождения Белов встречает своего подшефного у ворот тюрьмы, но тот бросает его, прыгая в машину к товарищам-ровесникам. Позднее они снова увидятся в ресторане, а выйдя на улицу, начнут игру в снежки, переходящую в ответное избиение, напоминающее сексуальный акт: «<…> Беликов рванулся изо всех сил, высвобождаясь из тяжелых объятий, ему удалось подняться, но в следующее мгновение Виктор сбил его с ног. Беликов тотчас снова вскочил, бросился на Виктора и опять оказался на снегу. Это была уже не игра, Виктор следил за Беликовым, пока тот поднимался. Ждал, изготовившись, предчувствуя следующий маневр противника, и вот Беликов рванулся, снова бросился… Виктор наносил удары и каждый раз даже словно постанывал от удовольствия».

«Слово для защиты» (1976)

В какой-то момент адвокат начинает жить жизнью своей подсудимой.

«Слово для защиты» (1976)

Столкнувшись со стихией чужой страсти, адвокат все чаще теряет нить повествования собственной судьбы.

«Поворот» (1978)

Олег Янковский дважды играет конформизм и бессилие – в «Слове для защиты» и в «Повороте».

«Поворот» (1978)

По словам Миндадзе, Ирина Купченко в те времена олицетворяла попытку спастись от удушья, «искание воздуха».

«Поворот» (1978)

Происшествие на съемках «Слова для защиты» – радиоантенна едва не выбила глаз Янковскому – навело авторов на размышления о внезапной перемене в судьбе.

«Охота на лис» (1980)

Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти явно не прошла даром для рабочего Белова.

«Охота на лис» (1980)

Радиоспорт становится метафорой погони за пропавшим сигналом, но в не меньшей степени отражает и сравнительно новую для советского мира идею личного времени.

«Охота на лис» (1980)

В текстах Миндадзе, начиная с самых первых, заметное место играл ресторан.

«Остановился поезд» (1982)

«Остановился поезд» – последний из сценариев Миндадзе, связанный с недолгим судебным опытом, переработка его дипломной работы «Смерть машиниста».

«Остановился поезд» (1982)

Журналист Малинин (Анатолий Солоницын) отвергает идею абстрактного и универсального правосудия.

«Остановился поезд» (1982)

Герой Олега Борисова явился, чтобы «ржавым ключом открыть заржавленный замок».

«Остановился поезд» (1982)

В этих фильмах всегда присутствует пара однополых персонажей, связанных садомазохистскими отношениями, в которых антагонизм и взаимное притяжение очевидны обоим.

«Парад планет» (1984)

«Парад планет» – последний марш-бросок стареющих резервистов.

Миндадзе вспоминает, что первым аналогию между «Охотой на лис» и «Смертью в Венеции» провел кинокритик и публицист Александр Тимофеевский. По теории Тимофеевского, в обеих картинах герои терпят крах и переживают обесценивание прежних ценностей под влиянием неожиданной любви к подростку; разница в том, что у Томаса Манна и Висконти выведен рефлектирующий герой, а у Абдрашитова и Миндадзе – простой советский рабочий, который не в состоянии вербализировать то, что с ним происходит. Как и Ашенбах у Висконти, Белов – пугливый охотник, исподволь выслеживающий дичь, которая срывается и убегает в будущее, в то время как стареющему герою остаются недоумение, болезни и смерть.

Приход европейского кино на американский рынок в конце 1960-х годов ускорил отмену Кодекса Хейса: подстриженные под него американские картины, не способные отражать во всей полноте усложнившийся мир, не могли конкурировать с европейскими за внимание бэби-бумеров. На советские экраны «усложнение» и формальные эксперименты мирового кино проникали исподволь, неузнанными, растворенными в произведениях советских кинематографистов, как мультфильм «Том и Джерри» до неузнаваемости растворился в сериале «Ну, погоди!».

Многие советские картины 1970–1980-х годов несут на себе более или менее явные следы влияния, оказанного на их создателей закрытыми просмотрами шедевров западного кинематографа. Тоска по мировому контексту прорывается сквозь экран в «Июльском дожде» Хуциева, где звучат многоязыкие радиоголоса, к зданию посольства бесконечно долго прибывают иностранные дипломаты и камера застревает возле витрины с надписью «Телеграф» на нескольких языках; в картине Ларисы Шепитько по сценарию Геннадия Шпаликова «Ты и я» один из героев, приехавший из-за границы, нападает в ковбойской шляпе на своего товарища – под музыку из сериала про Джеймса Бонда, права на которую, конечно же, никому не приходило в голову купить.

И если массовому зрителю не полагалось видеть ничего, что могло поколебать его картину мира или разрушить заговор молчания по поводу, скажем, гомосексуализма (известно, что из «Конформиста» Бернардо Бертолуччи в советском прокате исчезли ключевые для сюжета эпизоды соблазнения юного героя развращенным шофером), то творческая интеллигенция пользовалась привилегиями, не только посещая закрытые показы, но и заказывая копии иностранных картин из спецхрана. Миндадзе вспоминает о семинарах в Болшеве, где кинематографисты читали друг другу свои сценарии, обменивались опытом и смотрели кино, не предназначенное для обычных кинотеатров: «Это была абсолютно дозволенная история, специалисты должны были знакомиться с мировым кинематографом. Ты ехал в Болшево, и вот в этом зале показывали „Последнее танго в Париже“ и все, что угодно. Трудно себе представить, что люди по снегу приезжали из Москвы, без гарантий проникнуть в этот крошечный зал… Они не понимали, что, показывая это дело людям восприимчивым… Радиация оказывала влияние. Потом они получали то, что не очень хотели получить».

Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти