Мартирос Сарьян - Андрей Дмитриевич Сарабьянов

Полдневная тишь. / Half-day silence.1924 г

В иллюстрациях к стихотворению «Благословение стариков» и к сцене борьбы джигитов из поэмы «Ануш» О. Туманяна художник применял размывку тушью, сочетая чёрные и серые пятна с белыми местами бумаги. В этих выразительных, весьма лаконичных экспрессивных рисунках, проникнутых лёгким юмором, художник с большой наблюдательностью передаёт типаж и быт дореволюционной армянской деревни.

Летом 1924 года Сарьян вместе с П. Кончаловским командируется в Венецию на XIV Международную выставку, в которой впервые после Октябрьской революции принимают участие художники Советского Союза. Из армянских художников в выставке помимо Сарьяна участвовали Суренян, Татевосян, Терлемезян, Аракелян.

Сарьян представлен на выставке несколькими работами 1923 - 1924 годов — «Армения», «Горы», «Пёстрый пейзаж», «Мой дворик». Работы Сарьяна привлекли внимание итальянской критики и получили положительную оценку в печати.

Поездка в Италию была первым путешествием Сарьяна в Западную Европу. Кроме Венеции, где художник пробыл полтора месяца, он побывал также во Флоренции и Риме. В статье «Путевые впечатления» он даёт краткую характеристику виденных им городов, касается международной выставки, которая не вызвала у него особого интереса, и много внимания уделяет великим произведениям искусства Возрождения и античности[24]. Наиболее сильное впечатление произвели на Сарьяна скульптуры Микеланджело «Ночь» и «Утро» в капелле Медичи во Флоренции и плафон Сикстинской капеллы Ватикана.

В Италии Сарьян пробыл около двух месяцев. Удивительно, что природа Италии, её живописные города — Венеция, Флоренция, Рим — не вызвали у художника желания запечатлеть виденное. За всё время пребывания за границей Сарьян не только не работал кистью, он не сделал ни одного карандашного наброска. В Венеции Сарьян познакомился с поэтом Аветиком Исаакяном, отношения с которым по переезде последнего в Советскую Армению перешли в тесную дружбу[25].

По возвращении из Италии и в течение последующих 1925 - 1926 годов художественная деятельность Сарьяна по сравнению с двумя предшествующими годами не столь интенсивна. Среди немногих работ, исполненных в эти два года, следует выделить поэтичный портрет жены художника в профиль, живописные «Плоды Еревана» и большой пейзаж «Дворик в Ереване»[26]. Эти работы примечательны прежде всего тем, что в них наметилась новая линия в искусстве художника, особенно заметно выступающая в «Дворике в Ереване». Написанная с натуры, последняя работа отличается от прежних «синтетических» пейзажей 1923 - 1924 годов не только локальностью сюжета, но и своей живописью. Нет здесь присущих прежним работам больших обобщений, контрастных цветовых сопоставлений (как, например, в «Армении» и других работах). Пейзаж выдержан в единой светлой серо-зелёной гамме. Художник изобразил дворик своего дома со всеми бытовыми подробностями, таким, каким он увидел его в один весенний слегка облачный день. Те отличия, которые имеются в этом пейзаже, можно, конечно, объяснить методом работы с натуры. Но было бы ошибочно видеть причину происшедших изменений только в этом. Обращение художника к натуре было следствием, а не причиной. В художнике происходил перелом, изменилось его отношение к задачам живописи.

В «синтетических» пейзажах, исполненных Сарьяном в первые годы его жизни на родине, образ Армении предстаёт в романтическом наряде. Но уже вскоре художник стремится передать Армению в её повседневности, в менее декоративном, более конкретном и более глубоком философском аспекте. В своих исканиях новых средств Сарьян приходит к убеждению, что только непосредственное обращение к натуре может разрешить поставленную задачу.

Сарьян решает на некоторое время, чтобы проверить правильность своих исканий, покинуть Армению. Осенью 1926 года он едет в Париж. Надежды, которые связывались с этой поездкой, оправдались. «Поездка в Париж и изучение французских мастеров, — пишет Сарьян, — ещё более укрепили мои творческие установки»[27]. Что касается французских мастеров, то в данном случае Сарьян имеет в виду импрессионистов. Конечно, они и раньше были известны художнику по московским собраниям Щукина и Морозова, но и в те годы, как отмечалось выше, его более привлекали Гоген и Матисс. Почему Сарьян остановился на импрессионистах, он сам достаточно определённо высказался: «Я считаю что импрессионизм — большое открытие, и не только в живописи... В импрессионизме, правда, были разные уклоны, которые для нас неприемлемы, но в основном импрессионизм всё же разрешил большие вопросы. Самое главное в области живописи (пластической формы) — это солнце, свет, цвет. Когда мы пишем вне этих условий, получается живопись не того качества, какое нам нужно: мрачно, темно, как-то ограниченно. Надо уметь ценить важные достижения в искусстве, брать из художественного наследия то, что нужно»[28].

И Сарьян взял от импрессионизма то, что ему было нужно, не став его прямым последователем.

За полуторагодичное пребывание в Париже Сарьяном было исполнено свыше тридцати работ. Как обычно — это были пейзажи, натюрморты и портреты; исключение составляли эскизы декораций и костюмов к пьесе «Зулейка» К. Гоцци для театра «Летучая мышь» Н. Балиева.

При всей затруднительности суждений о парижских работах художника, основанных почти исключительно на фотоснимках, некоторые выводы всё же возможны[29]. Следует прежде всего отметить, что новая «встреча» с импрессионистами пока ещё не особенно заметно сказалась.

Портрет поэта Егише Чаренц. / Portrait of the poet Yeghishe Charents.1923 г

Живя вдали от родины, Сарьян продолжает находиться под впечатлением природы Армении и Закавказья. Исполненные в Париже армянские пейзажи, в отличие от монументальных работ 1923 - 1924 годов, имеют камерный характер как по своему содержанию, так и по размерам. Это или городские и деревенские пейзажи с узкими улицами, кубическими домиками с плоскими крышами, оживлённые редкими деревьями, животными, одинокими фигурами людей, или склоны гор с пасущимися овцами, долины, замыкаемые цепью гор с выступающими местами тополями, бегущими ланями и т. п. Как и в прошлом, в годы путешествий на Восток, в них фантастическое, созданное воображением художника, сочетается с меткостью реальных наблюдений. Эти новые армянские пейзажи менее декоративны, местами художник пользуется импрессионистическими приёмами мелких мазков. Но лаконизм, резкие контрасты светотени связывают их со старыми работами.

Примерно то же самое можно сказать и о натюрмортах, в них помимо декоративных задач художник стремился к пластической характеристике предметов.

Передать наиболее характерное, типичное в данном человеке, как и раньше, главные задачи портрета. Однако при этом декоративные моменты, ещё так недавно подчёркиваемые художником (портрет Е. Чаренца, Дымшиц), меньше привлекают его теперь. Внимание переносится на передачу пластичного начала (портреты А. Чобаняна, скульптора А. Гюрджяна, С. Костанян — «Армянка»). В портрете С. Костанян — единственном уцелевшем из парижских портретов — Сарьян с присущей ему прямолинейностью подчёркивает