Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

институте семьи, которые ускорились после Первой мировой войны. Рост рационализированного труда (или конвейерного производства) после войны привел к тому, что работа женщин стала монотонной, и это обостряло конфликт между производством и семьей. Независимая покупательная способность работающих женщин поставила под угрозу традиционную структуру семьи, став основой идеологии гендерных отношений, которая определяла женщин как «менеджеров» семьи. Мужчины еще считаются кормильцами, но женщины теперь становятся главными по закупкам. Пугающую изнанку этих новых гендерных отношений хорошо выражают публикации в Vogue и других популярных журналах, появившихся в 1925 году. Вот как начинается одна из них: «Хотя вокруг нас всё еще сохраняются остатки семейной жизни и домохозяйства как таковые, несомненно, было бы полезно изучить характеры тех, кого некогда считали их главой. Мы имеем в виду отцов».

Популярная пропаганда образа Новой Женщины носила глобальный характер. Конечно, специфическая социальная и экономическая ситуация в разных странах после войны по-своему влияли на то, как складывался и эксплуатировался в идеологических целях ее образ, однако сам этот образ, как правило, в наибольшей степени отвечал потребностям промышленного капитализма, независимо от страны. Историки Ренате Бриденталь, Атина Гроссманн и другие утверждают, что, несмотря на обильную риторику о правах и эмансипации женщин, несмотря на гармоничный визуальный образ, прославляющий сексуально свободную женщину-труженицу, в Веймарской Германии фундаментально ничто не изменилось в традиционной роли женщины. А во Франции Новая Женщина, возможно, и была сексуально раскрепощена, но право голоса она получила лишь в 1946 году.

Итак, образ, обещавший современной женщине новый мир в индустриальном обществе ХХ века, был реальностью только для богатых и привилегированных женщин. Нисходя же в массы тружениц, он всё больше и больше превращался в фантазию, далекую от подлинной жизни большинства женщин, но усиленно навязываемую средствами массовой информации для стимулирования потребления — продажи молодости, красоты и досуга наряду с последними новинками моды.

Глава 10

Модернистская репрезентация: женское тело

Усвоение практик и характеристик, с помощью которых понимается модерн в искусстве, происходило постепенно и совпало с появлением первого поколения женщин-художников, имеющих более или менее равный доступ к художественному образованию. Однако связанное с этим понятие «авангард» как доминирующей идеологии художественного творчества и образования приводило к маргинализации художниц точно так же, как в гильдиях в XV и академиях в XVII и XVIII веках. Мы не видим ни женской богемы, с которой можно было бы сравнить заслуги Сюзанны Валадон, ни психоаналитического отождествления художественного творчества и женской сексуальности, ни романтического наследия женщины-художника, гениально одаренного аутсайдера. Если экспрессионизм, как утверждают искусствоведы-феминистки, есть бунт «сыновей» против «отцов», то объяснить отношение к немецкому экспрессионизму, например Паулы Модерзон-Беккер и Кете Кольвиц, довольно трудно. Ценя стилистическое новаторство и монументализм, модернистская мифологизация оставляет мало места для скромных, стилистически выдержанных картин Гвен Джон и Флорин Стеттхаймер. Отождествление женщины с природой и изображение женственности в ее инстинктивных, загадочных, сексуальных и разрушительных проявлениях ставят женщин-художников от Джорджии О’Кифф и Эмили Карр до Фриды Кало и Леонор Фини в недопустимое двусмысленное положение, в котором женственность и искусство взаимоисключаются.

Другой аспект раннего модернистского мифа, который привлекает всё большее внимание феминистских искусствоведов и критиков, касается степени, в какой основные картины (а иногда и скульптуры), связанные с развитием современного искусства, извлекают формальную и стилистическую новизну из эротически подчеркнутого оскорбления женских форм: проститутки Мане и Пикассо, «примитивы» Гогена, обнаженные Матисса, сюрреалистические объекты. Художники-модернисты от Ренуара («Я рисую своим членом») до Пикассо («Живопись — это, по сути, занятие любовью») сочетали сексуальное и художественное, приравнивая творчество к мужской сексуальной энергии и представляя женщин бессильными сексуальными рабынями.

Кэрол Дункан в своей статье «Доминирование и мужественность в авангардной живописи», проследив сексуализацию творчества в работах фовистов, кубистов и немецких экспрессионистов, утверждает, что авангардный миф об индивидуальной художественной свободе построен на сексуальном и социальном неравенстве. Женщина-субъект, сведенная к плоти, оказывается бессильной перед художником/зрителем: «…ее тело искажается под диктатом его эротической воли. Вместо неукротимой femme fatale мы видим послушное животное. Художник, утверждая собственную сексуальную волю, уничтожил всё человеческое в своем противнике… Следовательно, это противоречит социально радикальным заявлениям Вламинка, Ван Донгена или Кирхнера. Согласно их картинам, освобождение художника означает господство над другими; его свобода требует их несвободы».

Дункан указывает на долгую историю, в которой изображение женского тела создавалось для удовольствия мужчин. Тема обнаженной натуры в искусстве объединяет дискурсы репрезентации, морали и женской сексуальности, но постоянное представление обнаженного женского тела как объекта мужского удовольствия от созерцания, меркантилизации изображения и фетишизированной защиты от страха кастрации оставляет мало места для исследований женской субъективности, знания и опыта. Важными областями исследований современного феминизма стали трудность различения откровенно сексуализированных (то есть вуайеризм, фетишизм и скопофилия) и других форм наблюдения, проблема женской субъективности и отождествление женского тела с природой, размножением и инстинктивной жизнью. Однако корнями эти исследования (если не их теоретические формулировки) уходят в более ранние поколения женщин-художников.

Оказавшись на обочине эстетических и политических споров, развернувшихся вокруг течений современного искусства в первые десятилетия ХХ века, женщины обратились к женскому телу как к основному предмету женского опыта. Хотя современные критики по-прежнему расходятся во мнениях по поводу эссенциализма (веры в женскую сущность, обитающую где-то внутри женского тела) и многие предпочли теоретическую практику, обращенную к социальному конструированию женственности и психоаналитическому конструированию половых различий, поиск источников женской творческой энергии и самовосприятие ее в значительной степени остается с нами. По мере того, как мы всё больше осознаем, что у нас нет прямого доступа к собственному телу, что наше понимание и концептуализация его обусловлены дискурсами искусства, медицины и юриспруденции, работы предыдущих поколений женщин-художников, которые рассматривали взаимодействие пола, класса, художественных традиций и среды в изображениях женского тела, представляют собой важные прецеденты.

Валадон и Модерзон-Беккер были первыми художницами, активно работавшими с обнаженной женской формой. Их картины бросают вызов нарративам, конструирующим женскую идентичность через связь с природой и представляющим женщин подвластными эмоциям, сексуальным инстинктам и биологии. Столкнувшись с мощными ню Сюзанны Валадон, критики не решились лишить обнаженную натуру статуса символа мужского творчества, вместо этого они лишили Валадон (нереспектабельную женщину среднего класса) ее женственности, позволив ей существовать как псевдомужчине и признав ее «мужскую силу» и «мужественность». «И, возможно, в этом пренебрежении логикой, — писал Бернар Дориваль, — в этой непоследовательности и безразличии к противоречиям кроется единственная женская черта в искусстве Сюзанны Валадон, самой мужественной — и великой — из всех женщин в живописи».

Критическую позицию Дориваля разделяли многие искусствоведы ХХ века, которые, исключив один из двух полов, четко разделенных по признакам и способностям социальной идеологией XIX века, подчеркивавшей раздельные сферы для мужчин и женщин, уверенно утверждали, что «у искусства нет пола». В