Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

два течения; одно представляли художники Владимир Татлин, Александра Экстер, Любовь Попова и Казимир Малевич, которые приветствовали европейские инновации в искусстве, другое представляли Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, которые верили, что, только обращаясь к собственным культурным традициям, русские художники смогут выразить сколько-нибудь важные идеи. Необычная значимость женщин в русском авангарде, где к ним относились как к равным, проистекала из радикальных политических движений XIX века, в которых женщинами из интеллигенции двигало сильное желание служить народу, но их устойчивый успех в качестве творцов нового искусства во многом обязан разрушению традиционных различий между изобразительным и прикладным искусством.

[140] Ванесса Белл. Ванна. 1917

Русское искусство в годы, предшествовавшие революции 1917 года, развивалось в двух главных направлениях. Часть художников работала в основном с двухмерными пространствами, другие делали акцент на конструкции, текстуре и дизайне. Неопримитивизм, кубофутуризм, лучизм, супрематизм и конструктивизм сосуществовали друг с другом, а художники обращались за поддержкой и к Парижу, и Москве. В 1906 году на Осеннем салоне в Париже балетный импресарио Сергей Дягилев открыл выставку молодых русских художников, на которую привез художника Михаила Ларионова и его давнюю спутницу Наталию Гончарову (1881–1962), они впервые выставили свои работы на одной и той же выставке. На смену неопримитивистским работам Гончаровой пришли картины в стиле лучизм, возникшем до 1914 года, когда она уехала из России, чтобы работать с «Русскими балетами Дягилева» в Париже. Такие ее картины, как «Лучистский сад: парк» (ок. 1912–1913), сочетают фовизм, кубизм и русский декоративный примитивизм в преломленных лучах света, которые рассеивают цвет по поверхности холста.

В 1912 году Ларионов и Гончарова участвовали во второй выставке «Синего всадника» в Мюнхене и второй постимпрессионистской выставке Роджера Фрая в Лондоне. В том же году в Москве был опубликован манифест Ларионова «Ослиный хвост», в котором провозглашалась независимость его группы от западных художественных ценностей и приверженность развитию русского национального искусства. На первой выставке художников-лучистов были представлены работы Гончаровой, Ларионова и Малевича (на абстрактные картины которого Гончарова оказала большое влияние), а также образцы детского творчества, работы мастеров вывесок и традиционные популярные литографии (лубок).

[141] Уинифред Гилл и Нина Хэмнетт создают платья в мастерских «Омега». Ок. 1913

С другой стороны, творчество Татлина, Экстер, Поповой и Надежды Удальцовой было более тесно связано с кубизмом. «Контррельефы» Татлина 1913 года, его первые эксперименты с реальными материалами в реальном пространстве, появились после его визита к Пикассо. Удальцова (1885–1961), посещавшая в Париже в 1911 году «Академию Паллет» и учившаяся там у художников-кубистов Метценже, Ле Фоконье и Сегонзака, вернулась в Россию в 1913 году и работала с Поповой в московской студии Татлина, где они сочетали принципы кубизма с русскими народными образцами и использовали буквы и фрагменты слов в коллажах, картинах и конструкциях. Александра Экстер (1884–1949), давняя соратница Давида Бурлюка (чей манифест «Пощечина общественному вкусу» [1912] отстаивал принципы дисгармонии, диссимметрии и деконструкции), познакомилась с кубистами в Париже в 1912 году. Ее коллажи 1913 года создавали эффект расширяющегося пространства с помощью клиньев плоского кричащего цвета.

[142] Соня Делоне. Одеяло. 1911

Понятие футуристического стиля одежды появилось в русском лексиконе благодаря выставкам, лекциям и иллюстрациям Бурлюка, Ольги Розановой, Ларионова, Гончаровой и других кубофутуристов. Футуристическое турне Филиппо Маринетти по России в 1914 году повлекло за собой участие Экстер, Розановой и Александра Архипенко в «Выставке свободных футуристов» в галерее Sprovieri в Риме в 1914 году. 1914–1917 годы, когда Россия из-за войны находилась в интеллектуальной и культурной изоляции, являются зенитом авангардного движения в России, поскольку многие художники, жившие за границей — среди них Марк Шагал, Эль Лисицкий и Кандинский, — были вынуждены вернуться домой. Ведущие художники разделяли веру в грядущую политическую революцию и в необходимость создания нового искусства для народа. Хотя истоки их творчества лежали в русском крестьянском искусстве и европейском модернизме, их представления были утопичны. Поиск нового эстетического языка, совместимого с современной реальностью индустриализирующейся России, привел их к антииллюзионистским двухмерным композициям, в центре внимания которых оказалась плоскость поверхности и/или живописная текстура.

[143] Соня Делоне. Симультанные контрасты. 1912

Любовь Попова (1889–1924) происходила из богатой семьи, сначала училась живописи в Москве. Зиму 1912–1913 годов она провела в Париже, где работала под руководством Ле Фоконье и Метценже в «Академии Паллет» и там же познакомилась с Удальцовой. Ее рельефы, тоже созданные под влиянием футуризма примерно в 1918 году, свой абстрактный язык развивают из того, что она называла «живописной архитектоникой», интерпретируя кубизм и футуризм как «проблему формы» и «проблему движения цвета». «Текстура — это содержание живописных поверхностей», — писала она в 1919 году.

[144] Наталия Гончарова. Лучистский сад: Парк. Ок. 1912–1913

Если Попова делала акцент на цвете и фактуре, то Родченко, Экстер и другие художники подчеркивали линию, которую считали живописным аналогом ритма. Линейно-силовые конструкции Экстер 1919–1920 годов развивают логическую систему линий по отношению друг к другу, которая наиболее полно была реализована в ее новаторских костюмах и театральных конструкциях 1920-х годов. Но именно потребности революционного общества заставили художников отказаться от живописи в пользу утилитарного применения принципов модернизма.

[145] Надежда Удальцова. За пианино. 1914

После революции несколько художественных школ объединились в Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ). Поскольку признанные художники большей частью не разделяли целей революции, то молодым художникам-авангардистам был открыт путь в государственную систему образования. Ольга Розанова (1886–1918), друг Малевича, после кубистических и футуристических экспериментов обратилась к супрематизму. Полагая, что искусство принадлежит пролетариату и должно отражать основные элементы промышленной и городской жизни, она организовала и возглавила вместе с Родченко в 1918 году художественно-промышленный подотдел при ИЗО Наркомпроса (Отделе изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения). Она скоропостижно умерла от дифтерита в ноябре того же года, тем не менее ее работа задала тон всему последующему.

[146] Александра Экстер. Композиция. 1914

[147] Любовь Попова. Живописная архитектоника. 1918

К 1921 году в преподавании искусства в России доминировал продуктивизм [производственное искусство] — убеждение в том, что искусством следует заниматься как ремеслом и что производство хорошо продуманных изделий повседневного спроса более ценно, чем индивидуальное самовыражение или эксперимент. В том же году Попова заняла утилитарную позицию конструктивизма вместе с Родченко и Варварой Степановой (1894–1958), с которой позже занималась дизайном текстиля. В сентябре 1921 года Родченко, Степанова, Александр Веснин, Попова и Экстер организовали выставку абстрактного искусства «5×5 = 25», представив на ней результаты своей прошлогодней работы в «производственном искусстве». Каталог выставки возвестил о «конце станковой живописи» как средства выражения, а в манифестах продуктивистов, выпущенных к выставке, Степанова и Родченко призывали художников служить народу. Рисунки по тканям и дизайн одежды были главными в стремлении продуктивистов