Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

профессиональной продукции, писал один критик, привело «к изумительному обилию посредственности». Хотя музей Метрополитен отказался прислать «Ярмарку лошадей» Розы Бонёр, выставка изобразительного искусства в Женском доме включала работы признанных художников Сесилии Бо, Винни Рим Хокси и Эдмонии Льюис, а также картины с кошками семидесятидвухлетней бельгийской художницы Генриетты Роннер-Книп и две картины с собаками королевы Виктории. Были выставлены «28-й полк при Катр-Бра» Элизабет Томпсон и «Портрет мисс М. Д.» Анны Клюмпке, а также бюсты выдающихся суфражиток, феминисток и участниц движения за трезвость, созданные Энн Уитни и Аделаидой Макфейден Джонсон. Самыми крупными на выставке были экспозиции женских ремесленных ассоциаций Великобритании. Также широко были представлены Rookwood Pottery и гончарный клуб Цинциннати.

[130] София Хейден. Женский Дом на Всемирной Колумбовой выставке. Чикаго, 1893

В конечном счете, несмотря на разнородность выставки и мнение критиков о том, что посредственность — единственно возможный результат, когда «женственность первостепенна, а качество на втором месте», Женский дом ошеломил посетителей своим размахом и амбициозностью экспозиций. Дом подытожил прошлые достижения женщин и продемонстрировал множество способов, которыми они пересмотрели идеологию раздельных сфер, но будущее принадлежало новому поколению и новому веку. Миссис Палмер в речи на открытии Дома не обошла вниманием тот факт, что к 1893 году радикально настроенные американские женщины воспринимали идеологию раздельных сфер как мужское изобретение и проявление страха перед конкуренцией за рабочие места.

[131] Элис Барбер Стивенс. Деловая женщина. 1897

В то же десятилетие, когда радовались появлению Женского дома как очевидного успеха женщин в образовании и профессиональной жизни, усилилась риторика, опиравшаяся на научные мнения и пытавшаяся узаконить «естественную» неполноценность женщин и их отличие от мужчин в разных областях, от искусства до медицины. Критики, в частности Уильям Ордуэй Партридж, призывали «к мужеству в искусстве» — дисциплине, величию, чистоте, здравомыслию, благородству, — которое он противопоставлял провалу французского искусства, «впадающего в декаданс, потому что его мужественность разъедена чувствами в самой основе».

К 1893 году в массовом литературном воображении появилась новая героиня, хотя ее присутствие почти не зафиксировано в живописи. Романы Гранта Аллена, Томаса Харди и Джорджа Гиссинга представляют женщин, которые находятся в прямом конфликте с традиционными ценностями консервативного общества. Пренебрегая условностями, Новая Женщина пьет, курит, читает книги и ведет здоровый спортивный образ жизни. Фотограф Фрэнсис Бенджамин Джонстон (1864–1952) восхитительно изобразила Новую Женщину в пародийном автопортрете; она стала героем цветной литографии Альберта Морроу 1897 года «Новая женщина» для журнала Punch. В 1897 году журнал Ladies Home Journal опубликовал серию из шести иллюстраций Элис Барбер Стивенс, которые в совокупности обрисовали грани новой женственности. Наряду с «Женщиной в религии», «Женщиной в доме» и «Красотой материнства», они включали в себя «Женщину в бизнесе», «Женщину в обществе» и «Американскую девушку летом». В 1900 году феминистки уже требовали не только избирательных прав для женщин, но и права на высшее образование, право получать доход — и так появилась современная женщина.

[132] Фрэнсис Бенджамин Джонстон. Автопортрет. Ок. 1896

[133] Альберт Морроу. Новая женщина. 1897

Глава 9

Модернизм, абстракция и новая женщина

Абстракция в живописи и скульптуре развивалась одновременно в ряде европейских столиц в первое десятилетие ХХ века. Это направление, неотделимое от формальных течений постимпрессионизма и кубизма, а также стремления порвать с натурализмом и наполнить новое искусство глубоким духовным содержанием, подробно описано. В этой главе я хочу прояснить некоторые, мало изученные аспекты развития абстракции в начале ХХ века. Во-первых, в какой степени ее визуальный язык заимствован из декоративно-прикладного искусства, в частности текстиля? Во-вторых, каким образом дизайн одежды, основанный на геометрической абстракции, при ношении стал олицетворять современность и в то же время затушевывать вполне реальные социальные изменения, которые в конечном счете разрушили идеал индивидуальной художественной свободы, столь ценимый современными художниками в начале этого века? Наконец, как нам расценивать тот необычный факт, что женщины выступали одновременно и в качестве создателей этой новой визуальной культуры, и в качестве выразителей ее смысла?

Между 1863 годом, когда Бодлер поместил моду в центр модернистского императива («Будьте уверены, этот человек [Константен Гис] считает своим долгом высводобить из моды всё, что она может содержать поэтичного в историческом, отделить вечное от преходящего»), и 1923 годом, когда русская художница-авангардистка Александра Экстер выступила в защиту индустриальной одежды («Темп современной жизни требует наименьшей затраты времени и энергии на производство. Современной моде, меняющейся по прихоти коммерсантов, мы должны противопоставить одежду целесообразную и красивую по своей простоте»), мода неоднозначно, противоречиво, а порой и причудливо влияла на отношение к искусству, которое мы сегодня считаем модернистским.

Бодлер усматривал признаки современной жизни в «эфемерном, ускользающем, случайном», находя их в индивидуальном стиле и жесте и противопоставляя вечному (под которым он подразумевал классическую традицию, лежащую в основе французского официального искусства середины XIX века). Современные искусствоведы выступают за то, чтобы рассматривать модернизм как нечто большее, чем просто желание шагать «в ногу со временем». Появление новых видов живописи во Франции конца XIX века было связано с одновременным возникновением новых мифов о современности, созданных новым Парижем времен Второй империи. Центральное место на этой новой территории современности занимали «досуг, потребление, зрелища и деньги». Модернизм связан в равной мере со стремлением к новому, которое так хорошо выражает мода, и с развитием нового визуального языка в культуре ХХ века — абстракции.

Ар-нуво, международный стиль в декоративно-прикладном искусстве, характеризующийся стилизованным линейным поверхностным декором, заимствованным у природных форм, возник в Германии в 1896 году вместе с выставкой тридцати пяти поразительных вышивок Германа Обриста в галерее Мюнхена. На рубеже веков движение «Искусства и ремесла» охватило все стороны художественной жизни Мюнхена. Новая эстетика требовала новых отношений между искусством и жизнью, признания текущего момента и слияния изобразительного искусства и ремесла. Для таких художников, как Василий Кандинский, который приехал в Мюнхен в 1896 году, переход к абстрактному формальному языку таил скрытую угрозу «украшательства», лишенного содержания. «Если бы мы уже сегодня стали совершенно уничтожать нашу связь с природой, стали бы насильственным путем добиваться освобождения и довольствовались бы, в конце концов, исключительно комбинацией чистой краски и независимой формы, — предупреждал Кандинский в книге „О духовном в искусстве“ (1910, опубликована в 1912), — то мы создали бы произведения, которые имели бы вид геометрической орнаментики, которые, упрощенно выражаясь, были бы похожи на галстук или ковер».

Не вызывает сомнений ни влияние дизайна югендстиля или ар-нуво на ранние картины Кандинского, такие как «Восход луны» (1902), ни ранний успех у критики тех его работ, которые были «орнаментальными» или «декоративными». В своем исследовании