Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

выставках Daily Mail Ideal Home и Allied Artists. Там же были выставлены ширмы со стилизованными абстрактными мотивами, разработанными Дунканом Грантом и Ванессой Белл и вышитые Оттолайн Моррелл, а также полотно с абстрактным декором «Краков», разработанное Белл в 1913 году. Основой для многих узоров послужили картины маслом. Подобно ранним абстракциям Кандинского и Мондриана, работы Белл и Гранта использовали природные мотивы; формальное упрощение и абстрагирование привели к созданию строго структурированных композиций, заменивших сюжетное содержание абсолютными эстетическими достоинствами. Преувеличенные различия, которые искусствоведы проводят между станковыми картинами Белл и ее декоративными работами, затушевывают важную роль декора в развитии структуры, лиричных и чувственных цветовых гармоний, лежащих в основе ее более поздних фигуративных работ.

[137] Габриэль Мюнтер. Портрет Марианны Верёвкиной. 1909

Восемь работ, которые Белл показала на выставке «Новое движение в искусстве» в галерее Mansard в Лондоне в 1916 году, включали четыре абстрактные картины, непосредственно связанные с ее текущей работой с тканями. Годом раньше она возглавила новый проект по пошиву дамского платья в «Омеге». Простота платьев, похожих на блузу, смоделированных художницами Уинифред Гилл, Ванессой Белл и Ниной Хэмнетт, вызывает в памяти более ранние стили викторианского движения Reform Dress. Эксперимент «Омеги» с дизайном дамского платья не увенчался успехом, мало что было продано, возможно, потому что дизайн был слишком экзотичным для клиентов «Омеги». Даже Вирджинию Вулф, сестру Белл, смелые цвета и узоры шокировали: «Боже мой! Что за одежду вы шьете! У меня глаза чуть на лоб не вылезли, когда я увидела платье Карин — юбка в кричаще-красную и желтую полоску, сверху гороховая блузка, на голове нелепая косынка — видимо, это и есть самый смелый стиль. Но я предпочитаю сизый и бледно-фиолетовый, кружевные воротнички и батистовые манжеты».

В годы наибольшей активности «Омеги» легкость движений и превосходство цвета как выразительного средства также характеризовали творчество Сони Делоне равно в живописи и в декоре. Делоне (1885–1979), русская художница, которая в 1905 году переехала в Париж и в 1910 году вышла замуж за художника-кубиста Робера Делоне, в своих картинах, например в «Портрете Чуйко» (1906) и «Молодой финке» (1907), соединила постимпрессионизм, раннего Матисса и русское народное искусство. Как и ее муж, Делоне вскоре убедилась, что современность лучше всего можно выразить через динамичное взаимодействие цветовых гармоний и диссонансов, которые воспроизводят ритмы современной городской жизни. «Красная Эйфелева башня» Робера Делоне (1911) своими перекрещивающимися гранями и динамичными формами напоминает кубистические картины Пикассо тех же лет, а насыщенной палитрой — фовистскую живопись. Первым декоративным произведением Сони Делоне и первой полностью абстрактной работой было лоскутное одеяло, сшитое под влиянием русских крестьянских узоров вскоре после рождения ее сына в 1911 году. Оно возникло из многих источников, включая знания Делоне о ранних картинах кубистов. Позже она объяснила свой отход от живописи желанием поставить карьеру мужа на первое место: «С того дня, как мы начали жить вместе, я играла вторую скрипку и вплоть до 1950-х годов никогда не ставила себя на первое место».

Работа с текстилем и вышивкой побудила Сони Делоне сломать форму и подчеркнуть структуру поверхности. Вскоре она начала создавать обложки для книг, плакаты, абажуры, занавески, чехлы для подушек и другие предметы для своего дома. На протяжении всего 1912 года, пока Робер Делоне экспериментировал с «Симультанными окнами», серией картин, где использовал взаимодействие отраженного света и контрастных цветов, Соня Делоне создавала объекты, с помощью которых игра реального света иллюстрировала его теорию. Ее картина 1912 года «Симультанные контрасты» раскрывает интерес к динамике дизайна поверхности, ставшей ее главной заботой, тогда как «Симультанные окна» Робера Делоне того же года отражают его всепоглощающий интерес к проблеме пространственной иллюзии. Забегая вперед, отметим, что Робер Делоне, который тесно работал с Соней, был убежден, что именно благодаря текстилю она научилась свободно использовать цвет; позднее он так прокомментировал ее картину: «Цвета ослепительны. Они напоминают эмаль или керамику, ковры — то есть возникает ощущение поверхностей, которые, можно сказать, последовательно комбинируются на холсте».

Летом 1913 года Соня Делоне, неудовлетворенная статичностью живописи как средства выражения, начала создавать симультанные платья в пику однообразной современной моде. Их абстрактные узоры были расположены таким образом, чтобы усиливать как естественное движение тела, так и мерцающее движение цвета. Замечание поэта Блеза Сандрара в 1913 году о том, что «на своем платье она носит свое тело», предполагает, что само женское тело воспринималось как важный символ современности. В ХХ веке, как мы увидим, именно мода внесла принципы абстракции в жизнь и определяла современность для широкой публики. В то же время производство искусства как товарного объекта связано с превращением женского тела в товар после Первой мировой войны.

Новость о симультанных нарядах Сони Делоне распространилась быстро. По словам Сандрара, кто-то «отправил телеграмму в Милан, в которой описал наш внешний вид и, точно, подробно, „симультанные платья“ миссис Сони Делоне. Милан преподнес эту новость всему миру как манифест футуризма, так что о наших выходках, телодвижениях и шутовских костюмах… узнал весь мир и в первую очередь авангард, который следил за последним писком парижской моды. Наша экстравагантность особенно пришлась по душе московским футуристам, подражавшим нам».

[138] Каминный экран по эскизу Дункана Гранта, вышитый леди Оттолайн Моррелл. 1912

[139] Ванесса Белл. Краков (фрагмент). 1913

К 1913 году итальянские футуристы использовали идею одежды как символ революционного модернизма. Однако отношение футуристов к феминизму с самого начала было скомпрометировано их культом мужественности. Их манифест 1909 года провозглашал: «Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщинам. Мы разрушим музеи, библиотеки, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости».

Джакомо Балла, главный теоретик этого движения, провозгласил одежду частью философии динамичных изменений и новизны (ныне отождествляемой с авангардным модернизмом), согласно которой футуризм должен был выйти из галерей и музеев на улицу, но большая часть футуристического дизайна костюмов предназначалась для мужской одежды и была задумана как таран против социальных условностей. Манифест Баллы 1914 года «Антинейтральная одежда» предложил заменить серость мужских костюмов «живым пластичным комплексом». «Футуристическая одежда, — провозглашал он, — будет динамичной по форме и цвету». Манифест Баллы во многом обязан новаторским экспериментам Сони Делоне, а дизайны, появившиеся в Париже и Милане, ознаменовали начало новой волны в моде, которая приобрела всеобщую популярность десятилетие спустя. Однако вмешались Первая мировая война и Октябрьская революция 1917 года.

Нигде определение современности так прочно не укоренилось в социальном идеализме, как в русском авангарде, на который ссылался Сандрар. В русском искусстве в первом десятилетии ХХ века существовало