Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[158] Сюзанна Валадон. Женщина с большой грудью и старуха. 1908

Валадон стала моделью в начале 1880-х после выступлений акробаткой в цирке. Она позировала для Пюви де Шаванна, Тулуз-Лотрека, Ренуара и других художников и была частью сексуально свободной богемной жизни Парижа начала ХХ века. Она вошла в мир искусства, не потому что получила образование (она была самоучкой), а потому что к ней относились как к сексуально доступной натурщице, и это избавило ее от всяких иллюзий относительно респектабельности и позволило вступать в легкие отношения с разными художниками и покровителями, чего мы практически не видим в карьере художниц среднего класса тех лет.

Женская обнаженная натура у Валадон сочетает в себе наблюдательность и знание женского тела, основанное на ее опыте работы моделью. Отвергнув статичный и вневременной образ величественной обнаженной натуры, доминирующий в западном искусстве, она делает упор на контексте, конкретном моменте и физическом действии. Она не показывает женское тело как роскошную поверхность, изолированную и контролируемую мужским взглядом, но подчеркивает неловкие жесты фигур, которые, несомненно, сами контролируют собственные движения. Валадон часто помещала свои фигуры в конкретную домашнюю обстановку, передавая ощущение домашнего уюта и общности, как на картине «Женщина с большой грудью и старуха» (1908). Работы, подобные этой, представляют собой поразительный отход от практики ее современников, в частности Ренуара, называвшего своих моделей «прекрасными плодами».

Как и Дега, который ценил и поощрял ее талант, Валадон часто отворачивала своих купальщиц от зрителя и изображала их поглощенными собственными делами. Но в ее подчеркивании напряжения тела, выполняющего определенные движения, мы не видим попытки установить единую точку визуальной связи между зрителем и моделью, что отличает многие пастельные изображения купальщиц Дега. Нагота фигур Валадон естественна при купании. Ее обнаженные модели крепкие, грузные и здоровые. При всей своей чувственности они противостоят архетипичным и фертильным женским фигурам, столь распространенным в авангардных кругах Гогена и фовистов.

Переход от образов соблазнительной и поглощающей женственности, созданных художниками и поэтами-символистами, к идеологии «естественной женственности», отождествлявшей женское тело с биологической природой, был исторически и культурно обусловлен, он стал реакцией против феминизма и неомальтузианцев. Скромные успехи, достигнутые женщинами в области образования и занятости во Франции в конце XIX века, породили антифеминистские настроения. Кульминацией стала борьба за контроль над репродуктивными правами во Франции. Возмущение демографов, вызванное снижением рождаемости, подхватили литераторы, в частности Золя, чей роман «Плодовитость» (1899) придал беллетристическую форму растущему культу рождаемости: «Младенец у материнской груди — священный символ извечной жизни, ее торжествующего расцвета». Этот клич поддержали художники, в том числе Гоген, чья колонизация «естественного» женского тела таитянок усилила возвеличивание ранним модернизмом «естественного» женского тела, буквально и метафорически всегда контролируемого мужчинами.

[159] Сюзанна Валадон. Голубая комната. 1923

Среди работ художниц, связанных с экспрессионизмом, наиболее ярко раскрывает столкновение между модернистской идеологией и социальной реальностью творчество Паулы Модерзон-Беккер и Кете Кольвиц. Оказавшись между художественным и социальным консерватизмом художников, осевших в Ворпсведе, и влиянием французского модернизма, Модерзон-Беккер изо всех сил пыталась создать образы, которые воплощали бы оба полюса опыта. Кольвиц (1867–1945) была привержена искусству радикального социального содержания, не имевшему аналогов в ее время. Ее выбор графического реализма в качестве стиля, монопольное использование печатных материалов, изготовление плакатов и гуманистических листовок — всё это способствовало последующей девальвации ее работ и их отклонению искусствоведами как «иллюстраций» и «пропаганды».

Модерзон-Беккер родилась в Дрездене в 1876 году в семье благополучных родителей из среднего класса, которые поощряли ее художественные увлечения до тех пор, пока у нее не проявились признаки серьезных профессиональных амбиций. Летом 1897 года она впервые посетила колонию художников Ворпсведе на севере Германии, где начала учиться у Фрица Макензена. Художники Ворпсведе были мастерами пейзажа барбизонской школы. Вдохновленные эксцентричной книгой Юлиуса Лангбена «Рембрандт как воспитатель» (1890) и творчеством Ницше, Золя, Рембрандта и Дюрера, они поклонялись природе, первобытной простоте крестьянской жизни и чистоте юности. Книга Лангбена стала манифестом «народного» (Volkish) движения, утопии, противопоставлявшей индустриализации сельские ценности крестьянства. Хотя, окончив учебу в 1898 году и выйдя замуж за художника Отто Модерзона, Паула более или менее постоянно жила в деревне, она не разделяла презрения ворпсведцев к академическому образованию; в сглаженных и упрощенных формах, отличающих ее зрелый стиль, заметно влияние французских художников, особенно Сезанна и Гогена, чьи работы она видела во время четырех своих визитов в Париж между 1899 и 1903 годами, за четыре года до своей преждевременной смерти.

Отношение Модерзон-Беккер к своим моделям как олицетворению стихийной природы сформировалось в контексте развития художниками Ворпсведе темы матери-земли, но только после первой поездки в Париж в 1899 году она стала главной темой в творчестве художницы. Одним из первых ворпсведских полотен Фрица Макензена была картина в натуральную величину «Мадонна с вересковых пустошей», и уже в 1898 году Модерзон-Беккер записала в дневнике свое впечатление от крестьянки, кормящей грудью ребенка: «Фрау Майер, пышная блондинка… На этот раз со своим маленьким мальчиком у груди. Я должна была нарисовать ее как мать. Это ее единственной истинное предназначение». Линда Нохлин считает одним из источников культивирования Модерзон-Беккер образов плодовитого материнства книгу И. Я. Бахофена «Матриархат» (1861), переизданную в 1897 году и широко распространенную среди художников и писателей. Окружая свои фигуры цветами и листвой, Модерзон-Беккер игнорировала традиционную перспективу и эмпирические подробности, чтобы создать величавые образы идеализированного материнства: «Смиренно преклоняю колени перед этим (материнством)», — писала она.

[160] Паула Модерзон-Беккер. Автопортрет с янтарным ожерельем. 1906

[161] Паула Модерзон-Беккер. Мать и дитя, лежащие обнаженными. 1907

Ее дневник отражает двойственное отношение к браку, материнству и искусству. Он написан по образцу дневников Марии Башкирцевой, но, в отличие от нее, Модерзон-Беккер не испытывала особой симпатии к растущему женскому движению. Хотя женоненавистническая книга Карла Шеффлера «Женщина и искусство» («Die Fraue und die Kunst») вышла в 1908 году, через год после смерти Модерзон-Беккер, эти настроения господствовали на протяжении всего периода становления художницы. Шеффлер подчеркивал неспособность женщины участвовать в создании культуры из-за ее связи с природой и отсутствия в ней духовного прозрения. Амбивалентность Модерзон-Беккер выражена в ее аллегорическом стихотворении в прозе, в котором она