Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[162] Кете Кольвиц. Атака. Серия «Восстание ткачей». 1895–1897

Модерзон-Беккер участвовала во второй выставке ворпсведцев в Бременской художественной галерее в 1899 году, несмотря на попытку директора отговорить ее. Негативная критика была направлена главным образом на работы женщин-художников колонии, и Модерзон-Беккер почти сразу же уехала в Париж. Там она поступила в Академию Коларосси и посещала галереи, где экспонировались работы Пюви де Шаванна, художников барбизонской школы, Курбе и Моне. Она постепенно отвергала приверженность художников Ворпсведе к грубому натурализму, в ее работах стало прослеживаться влияние Родена, японского искусства, Домье, Милле и других французских художников. В 1906 году она взяла у своей сестры, жившей в Париже, экземпляр автобиографии Гогена «Ноа Ноа» и избавилась от художественного влияния своего мужа.

Ретроспективная выставка Гогена в Париже в 1906 году подвигла Модерзон-Беккер искать в своих фигуративных работах первобытные силы через образы природы. Ее обнаженные автопортреты, возможно, первые подобные картины маслом, написанные женщиной-художником, но сами по себе они раскрывают все противоречия, присущие попыткам художницы вписать собственный образ в существующие художественные конвенции. Отвергнув романтическую ностальгию Гогена, она довела упрощение формы до крайности, которая притупляет чувственность, обычно приписываемую женской плоти западными историками искусства. Если гогеновские обнаженные натуры погружены в состояние мечтательной задумчивости или возникают из образов экзотической инаковости (таитянского пейзажа, сконструированного как «женский» за счет чрезмерного подчеркивания экзотичности, изобилия и «примитивизма» по отношению к западным культурным нормам), ее образы доминируют над окружением. Неподвижность, монументальность и обобщенные облики этих обнаженных автопортретов помещают их в рамки традиции, работающей на универсализацию женской обнаженной натуры как трансцендентного образа. В то же время пристальное внимание к женскому телу с его грубыми чертами и откровенная конфронтация между женщиной и художником нарушают конвенции женской обнаженной натуры, по-новому объединяя вопросы женственности и творчества.

Архетипические образы плодородия, созданные Модерзон-Беккер в 1906 и 1907 годах, ее «Мать и дитя, лежащие обнаженными», и «Мать с ребенком у груди», тесно связаны с картинами Гогена (в частности, «День Божества»), но тему плодородия и вскармливания воплощают достойно, одновременно поддерживая идеологию вневременной, неизменно «естественной» женственности конца XIX века. Подтекст насилия и контроля, сопровождающий образы таитянских женщин у Гогена, отсутствует на картинах Модерзон-Беккер с их опущенной точкой обзора и прямым пристальным взглядом. Многие картины Гогена, изображающие таитянских женщин, воспроизводят неравенство между художником-мужчиной и женщиной-моделью в неравноправных отношениях белого художника-мужчины с коренными женщинами в колониальном обществе. Его картины привязывают женщин к природе посредством повторения цветов, узоров и контуров; сидячие женские фигуры подчинены устремленному вниз взгляду художника-мужчины, а жесткие взгляды женщин дают мало информации об их реальной жизни.

Смерть Модерзон-Беккер через несколько дней после родов служит ироническим комментарием к пропасти между идеализированным материнством и биологической реальностью родов. На это расхождение указала Линда Нохлин, отметив, что именно изображения женщин и детей у Кете Кольвиц помещают материнство «в горько-конкретный контекст класса и истории».

[163] Гвен Джон. Уголок комнаты художницы. Париж. 1907–1909

Кольвиц заменяет архетипические образы женского благополучия подлинностью женских тел, отмеченных бедностью, которая часто не дает женщинам кормить своих детей или наслаждаться материнством. На литографии «Портреты Нищеты III» и во многих других работах беременность без материальной поддержки становится причиной скорее горя, чем радости. Кольвиц, первая женщина, избранная в Прусскую академию искусств в 1919 году, и выдающийся художник-график первой половины ХХ века, в детстве увлеклась рисованием, поощряемая отцом. За обучением в Берлине и Мюнхене последовал период стажировки в Кёнигсберге (ныне Калининград) у гравера Рудольфа Маурера. В 1891 году она вышла замуж за доктора Карла Кольвица и поселилась в Берлине, где благодаря его практике познакомилась с фабричными рабочими Берлина. Социалистка, феминистка (основала Frauen Kunstverband [Женский художественный союз] в Берлине в 1913 году) и пацифистка, в ее зрелых работах доминируют темы войны, ненависти, бедности, любви, горя, смерти и борьбы.

Под влиянием гравюр Макса Клингера, реализма Золя и воспоминаний о том, как ее отец декламировал «Песню о рубашке» Томаса Гуда, страстное воззвание к работающим женщинам, она обратилась к социальным темам и выразительным средствам гравюры и литографии. Первым крупным успехом Кольвиц стал цикл из трех гравюр и трех литографий под названием «Восстание ткачей» (1895–1897), основанный на пьесе Герхарта Гауптмана «Ткачи» о восстании силезских ткачей в 1844 году.

После громкого успеха «Восстания ткачей» (выставленных в 1898 году и оказавшихся настолько политизированными, что кайзер отказался вручить Кольвиц золотую медаль, которую она завоевала), ее назначили преподавателем графики и рисунка обнаженной натуры в Берлинской художественной школе. Ее последующая сосредоточенность на теме матери и ребенка сопровождалась чередой личных трагедий: смертью сына в Первую мировую войну и потерей внука во Вторую мировую. Документирование страданий, вызванных войной и нищетой, отвлекло Кольвиц от личной скорби, которой отмечены работы ее современников Эдварда Мунка и Джеймса Энсора и которая вскоре стала господствующей в немецком экспрессионизме. Хотя ее работам присуща графическая выразительность гравюр членов групп «Мост» (Brücke) и «Синий Всадник» (Blaue Reiter), она постепенно стала считать экспрессионизм утонченным студийным искусством, оторванным от социальной реальности. В своем дневнике в 1908 году она писала: «Я убеждена, что между художником и народом должно быть взаимопонимание. Так всегда было в лучшие времена истории».

[164] Гвен Джон. Молодая женщина с черной кошкой на руках. Ок. 1914–1915

Сосредоточенность Кольвиц на социальной функции искусства отделяла ее творчество от модернистского культивирования индивидуальной художественной свободы. Несмотря на то что работы британской художницы Гвен Джон (1876–1939) сильно отличаются по своим социальным и политическим императивам, они тоже ставят под сомнение границы, а зачастую и масштабы модернистских амбиций. Но пытаясь связать этих художниц в хронологическом порядке — хотя это может сделать их истории доступными для обзорных курсов и введений, — мы рискуем вписать их в ложную родословную, которая акцентирует внимание истории искусства на непрерывном нарративе об индивидуальном гении. Вырывая жизнь Гвен Джон из исторических обстоятельств, в которых она жила, из жизни сотен других женщин-художников, работавших в Лондоне и Париже в те же годы, из социального и интеллектуального контекста и систем поддержки, которые поддерживали творческую жизнь женщин, даже искусствоведы-феминистки становятся заодно с теми, кто представляет женщину-художника, которую нужно постоянно «открывать заново», как исключение и уникальность.

Гвен Джон была знакома с Пикассо, Жоржем Браком, Матиссом, Роденом и многими другими современными художниками и много читала, но мало интересовалась теоретическими аспектами художественных течений. Она не была и активисткой. Тем не менее ее отдаленность от формировавшихся модернистских движений породила свои мифы о ней как о художнице. Несмотря на регулярные выставки, она, как и Валадон, до недавнего времени преимущественно оставалась «неизвестной», которую последующие поколения музейных кураторов и критиков постоянно открывали заново,