Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[322] Вангечи Муту. Поймать, закопать, убежать (фрагмент). 2010

Другие современные художницы выбирают для изображения и осмысления различных историй не перформативные, а концептуальные и живописные средства. Среди них Эми Катлер (род. 1974), чья многочисленная армия альтер эго изящно передана гуашью в картине «Армия меня» (2003), Кайса Дальберг (род. 1973) и Ленор Чинн (род. 1949). Работа «Своя комната/Тысяча библиотек» (2006) шведской художницы Дальберг — это одновременно книжный проект и инсталляция; это и способ, посредством которого художница-активистка овладевает множеством общественных пространств и действует внутри них. В течение нескольких месяцев в публичных библиотеках по всей Швеции она собирала заметки на полях, сделанные читателями в библиотечных экземплярах книги Вирджинии Вулф «Своя комната», опубликованной издательством Hogarth Press в 1929 году. Эти заметки она вручную скопировала, сделав факсимиле, и составила из них книгу. Ее проект фиксирует множественные взаимодействия между автором и отдельными читателями, которые отвечают на текст своими комментариями, вопросами и пометками. Он улавливает и буквально воспроизводит внутренний диалог, разворачивающийся между читателем и текстом.

[323] Дженни Савиль. Матери. 2011

Ленор Чинн, напротив, красками вписывает свои личные истории в историю культуры. В «Бинг» (2001) она вспоминает и запечатлевает свою коллегу и подругу-лесбиянку, азиатско-американскую художницу Бернис Бинг, умершую в 1998 году. Многолетняя история активного участия Чинн в Сан-Францисском сообществе лесбиянок, бисексуалов, геев и трансгендеров всплыла на недавних выставках. Этот портрет с отсылками к абстрактному экспрессионизму (цитируется известное изображение Джексона Поллока, позирующего на фоне своих картин), увековечивает неафишированную историю искусства — историю художниц-лесбиянок от Гертруды Стайн и Ромейн Брукс до Хармони Хаммонд и самой Бинг.

Традиция экспериментов, исследований и радикального пересмотра общепринятых норм и границ, не прерывавшаяся в творчестве феминисток с 1970-х годов, и сегодня лежит в основе как телесности и перформативности монументальных инсталляций, так и рефлексивности и тихой интимности личных высказываний, затрагивающих память и историю человеческой жизни. Отчасти благодаря этой истории с 2005 по 2010 год по всему миру прошло несколько семинаров, конференций и симпозиумов, многие из которых породили публикации, посвященные разным аспектам феминизма и его наследию. В 2007 году в Нью-Йорке в Музее современного искусства (MoMA) впервые состоялся феминистский симпозиум «Феминистское будущее: теория и практика в изобразительном искусстве», а Исследовательский центр Гетти в Лос-Анджелесе организовал конференцию, посвященную переосмыслению социального и художественного положения ремесел во второй половине ХХ века. В эти годы образовательные и культурные учреждения в Соединенных Штатах, Южной Африке, Испании, Швеции и других странах обсуждали самые разные темы: актуальность феминизма для расы и глобализации в XXI веке, феминизм и визуальная культура, историография феминизма, кураторские практики феминизма. В то же время крупные журналы посвящали специальные выпуски устойчивому влиянию феминизма на искусство и искусствознание.

Участие женщин в крупных выставках, от международных биеннале до музейных экспозиций, формирует сегодняшнюю визуальную культуру во всём мире. Разоблачая социальное неравенство, добиваясь изменений, перекраивая официальные пространственные и социальные границы, а заодно и границы собственной личности, художницы преодолевают так называемый «альтернативный канон» раннего феминистского искусства, одновременно сохраняя интерес к вопросам, практикам и процессам, посредством которых выражаются мировоззрение, сексуальность, гендер и различия. Тем не менее международная слава одних женщин-художников в последние десятилетия не отменяет того, что другие недооценены. В своей книге «После революции: женщины, изменившие современное искусство» (2007) Элеанор Хартни, Хелейн Познер, Нэнси Принсенталь и Сью Скотт отмечают, что число женщин, добившихся персональных выставок во влиятельных коммерческих галереях, неуклонно росло до 1990-х годов; затем, по-видимому, достигло плато, составив почти четверть (23,9 %) всех представленных художников, после чего, в первом десятилетии XXI века, снизилось до чуть более одной пятой (21,5 %) (несмотря на то, что женщины составляют не менее половины магистров изящных искусств, которым ежегодно присуждается эта степень в Соединенных Штатах). И количество монографий, посвященных женщинам-художникам, утверждают авторы, остается значительно ниже, чем монографий, посвященных мужчинам-художникам, как и цены на их работы. Легко проследить за тем, как женское искусство проникало в художественную жизнь и как влияли на искусство современные женские движения, но далеко не так просто заглянуть в будущее.

С 2005 по 2011 год одни художницы расширяли физические и психические границы реального и виртуального пространства в своих инсталляциях, перформансах и онлайн-работах, другие заново исследовали параметры реальности и ее репрезентации, третьи разрабатывали строго определенную адресную критику общественных и политических реалий и/или пытались объединить всё это.

[324] Тереса Маргольес. Стена Сьюдад-Хуареса (Muro Ciudad Juárez). 2010

Кенийка Вангечи Муту (род. 1972) принадлежит к той же группе известных международных художниц, что и Джули Мерету, Налини Малани, Джойс Козлофф, Джуди Пфафф и Пипилотти Рист, которые работают в сложных смешанных техниках. Весной 2010 года Муту стала первым лауреатом премии Deutsche Bank «Художник года». За выставкой ее коллажей в Немецком музее Гуггенхайма в Берлине последовала персональная выставка в галерее Барбары Гладстон в Нью-Йорке, куда вошли живопись, коллажи, ассамбляжи, объекты, инсталляции. В фокусе коллажей и фотомонтажей Муту мы видим изображения женщин, чья перформативная сексуальность и порнографические условности, лежащие в основе модных медийных образов и экзотических моделей антропологической фотографии, подвергаются деконструкции, обнаруживая сложные связи между красотой, соблазном, фантастикой, гротеском и фетишем. Образы Муту расшатывают представления о женственности и экзотике, а их гибридные формы заставляют вспомнить отождествление женского с примитивом, как это показано Ханной Хёх в ее дадаистских фотомонтажах 1920-х годов под названием «Этнографический музей».

Муту не одинока в своем внимании к женскому телу как месту политических и социальных высказываний. Именно тело — в центре творчества Дженни Савиль и Тересы Маргольес, привлекая внимание к проблемам репрезентации и к телу как маркеру социальных реалий. Эскизы обнаженной натуры Савиль, часто сделанные по фотографиям, медицинским журналам и отчетам с места преступления, представляют собой монументальные телесные пейзажи, где пастозность красок, энергичный мазок и умелая работа с цветом создают мощное напряжение между женской наготой как эстетичным символом красоты и голым телом как мясом. Тема Маргольес — тоже тело, но ее концептуальные инсталляции, объекты и видео исследуют феномен смерти в сложной культуре современной Мексики с ее экономическим и политическим неравенством, высоким