Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

«женщина-художник», «художник по текстилю» и «художник по цвету» даже использовались для укрепления социальных и интеллектуальных иерархий, которые полностью подчиняли себе ревизионистские тенденции. Приведу лишь один пример. Несмотря на бурные обсуждения в 1970-е годы «текстильного искусства», несмотря на масштабность и амбициозность многих работ, созданных из волокон в это десятилетие, включая монументальные тканевые инсталляции польского скульптора Магдалены Абаканович (1930–2017) и американки Шейлы Хикс (1934), — мы вряд ли найдем публикации на английском языке до 1990 года, которые приравнивали бы волокно или текстильное искусство к канону современного искусства или придавали ему какой-то иной статус, кроме исключительного.

Если одни искусствоведы в 1980-е и 1990-е годы приветствовали приход «постфеминизма», в котором материал, технология и мироощущение отделялись от прежних ассоциаций с женственностью, то другие продолжали вести диалог между новыми практиками и их историческими (феминистскими) прецедентами. Хотя слово «феминистка» для молодых женщин стремительно превращалось в ругательное, тем не менее вопреки призывам к «новой» женственности феминизм по-прежнему активно поддерживал стремление женщин к высшему образованию, профессиональному развитию и экономической независимости. В этот период многие подходы к творчеству и роль в нем гендера и половых различий были оспорены, а иногда и пересмотрены.

Между тем феминистская история искусства тоже сместила свой фокус: прежний упор на активизм и коллективные политические действия, восходящий к социальным протестам и антивоенным движениям 1960-х годов, уступил место институционализации феминистских и женских исследований в академическом дискурсе. В 1980-е, в так называемые годы Рейгана/Тэтчер, широкое распространение идеологии индивидуализма, особенно в Соединенных Штатах и Великобритании, способствовало вытеснению тактики прямого политического действия. В это же время значительно расширились академические программы, включившие в себя мультикультурализм, политику идентичности, квир-теории, штудии геев/лесбиянок и т. п., чему они в немалой степени были обязаны феминизму; при этом все они стремились связать гендер, сексуальность и идентичность с конкретными культурно-историческими территориями.

Постмодернизм предложил новый взгляд на последствия «позднего» капитализма, его растущую зависимость от электронных средств (массовой) информации, отказ от стилистических новшеств и авангардизма, определявших модернизм начала ХХ века. Он принес в академическую и художественную среду новые европейские веяния: интерпретацию текста и изображений с помощью лингвистических моделей Ролана Барта, деконструкцию Жака Деррида, анализ социальных систем Мишеля Фуко, исследование структуры бессознательного Жака Лакана. Эти исследования, во многом навеянные марксистской идеологией и представлениями о культуре, сформировали методологии, которые определили последующее изучение отношений между людьми и миром, а также способов создания и воссоздания смыслов посредством знаков и образов.

[312] Розмари Трокель, Теа Джорджадзе. Большой корабль — мост съежился. 2007

Некоторые искусствоведы и арт-критики сочли эти перемены поколенческими, рассматривая как очередную «волну». Другие выступали с плюралистических позиций, признавая перемены в социальных реалиях за более чем сорокалетнюю историю современного феминистского движения, а также различия между женщинами, обусловленные возрастом, классом, расой, этнической принадлежностью и сексуальной ориентацией. «Это вовсе не значит, что я не одобряю выступлений чернокожих феминисток, — писала культуролог Мишель Уоллес в 1990 году. — Это означает лишь то, что теперь я лучше понимаю, насколько феминистский проект, который в действительности является частью той же модели знания, тривиализировавшей „молчание“ цветных женщин, нуждается в глубоком и многократном пересмотре».

Более чем десятилетняя традиция феминистской мысли побудила некоторых искусствоведов разделить феминисток на поколения. В 1987 году Талия Гума-Петерсон и Патриция Мэтьюз представили свой анализ феминистского творчества, утверждая, что «первое поколение» феминисток занимали проблемы реабилитации и биологических различий, тогда как «второе поколение» было связано с деконструктивизмом, европейским постструктурализмом и теорией психоанализа. В свою очередь другие ученые указывали на сохраняющееся разнообразие позиций в феминистском дискурсе. В 1988 году Лиза Тикнер настаивала на многозначности термина «феминизм», а в 2010 году Гризельда Поллок предельно ясно высказалась по поводу эволюционных моделей феминизма: «Мне всегда казались крайне разрушительными навязчивые попытки выяснить, что такое феминизм, как он возник, и сделать его понятнее, выявив тенденции и разделив на лагеря, волны или поколения. Нельзя узнать заранее, что из этого выйдет; это всегда становление». В последние годы даже термин «феминизм», который 1980-х и 1990-х годов высмеивали и многие женщины отвергали как устаревший и стесняющий, возродился и, более того, обрел множественное число в названии книги шведских искусствоведов Малин Хедлин Хайден и Джессики Сьёхолм Скруббе «Наше имя по-прежнему феминизмы: семь эссе по историографии и кураторским практикам» (2011).

[313] Орлан. Самогибридизация американских индейцев #1: рисованный портрет Но-но-мунь-я, той, кто не обращает внимания, с фотопортретом Орлан. 2005

Это наследие «феминизмов» не ограничивается творчеством женщин-художников. В 1980-е годы мы видим, что иерархия материалов и техник пересматривалась тотально: черный бархат Джулиана Шнабеля, солома Ансельма Кифера, фарфор Джеффа Кунса. Иногда это подразумевало дистанцирование, стилизацию, иронию. В том же десятилетии сложилась международная группа молодых художников, мужчин и женщин (Розмари Трокель, Трейси Эмин, Энн Гамильтон, Майк Келли, Мона Хатум, Гада Амер, Эллен Галлахер, Джин Шин, Кимсуджа, Роберт Гобер и др.), которая бросила вызов господствующим течениям западноевропейского и североамериканского модернизма, применяя новые «феминистские» материалы. Новые материалы и техники в некоторых случаях символизировали отказ от социального и политического активизма и идей свободного секса, ассоциирующихся с феминизмом 1970-х годов. В других случаях они переосмысливали «женский» материал и привели к созданию сложных нарративов (иногда — контрнарративов). Тем не менее ни упор Трейси Эмин на эстетически презираемые категории материалов и нелитературные выражения, ни ее репутация самой отъявленной «плохой девчонки» британского искусства не стерли следов феминистской традиции — она лишь пересматривается. Стили меняются, течения возникают и исчезают, внимание критиков нарастает и убывает, но история учит нас: то, что отвергается одним поколением, может пестоваться другим.

[314] Эльжбета Яблоньска. Через желудок к сердцу. 2001

Некоторые критики усматривают в обращении к ранее пренебрегаемым материалам наступление «постфеминизма» в 1980-е и 1990-е годы, однако более пристальный взгляд обнаруживает, что эти новые техники взаимодействуют с ранними феминистскими практиками. Художницы Трокель, Гамильтон, Хатум и др. среди прочего вставляют в свои картины, скульптуры и инсталляции функциональные объекты таким образом, что это еще больше размывают исторические границы между искусством и дизайном, совершенно как в ту эпоху, что была сосредоточена на переработке промышленной и ремесленной традиций. Среди многих художников, которые перерабатывали исторические традиции сквозь призму сексуальной и культурной идентичности, географических перемещений, истории, расовой и этнической принадлежности, были Кара Уокер, Ширин Нешат, Мария Магдалена Кампос-Понс, Кэтрин Опи, Налини Малани и Дорис Сальседо. Их работы знаменовали возвращение интереса к «практической» деятельности, перформансам, масштабным инсталляциям и повторному использованию материалов. Они привлекли внимание критиков к инсталляции как месту, где растворяются иерархии материалов и форм, равно как и приверженность постоянству; а в случае Лоры Агилар